JE HAIS LES NOTES DE BAS DE PAGE

Je hais d'ailleurs le style universitaire de base : cette manière d'aligner les faits comme si on était au tribunal ou au poste de police - "z'avez dit quoi? allez hop, sortez-moi les preuves! z'êtes qu'un étudiant merdeux, genuflexion fissa, faites sauter les fiches et la bibliographie!". Quand je tape des mots universitaires, la médiocrité de ma prose me laisse entre deux sentiments, disons la honte et l'horreur. En voici quand même le premier bout (totalement susceptible d'être au bout de la route chamboulé de fond en comble, comme le veut l'expression usuelle) :

« Ce que j’ai aimé, que je l’aie gardé ou non, je l’aimerai toujours. »
André Breton, L’amour fou, p.171

Avant-(en)quête

Evoquer le nom d’André Breton, avant même de préciser dans quel domaine exact on se propose de l’aborder (la poésie, l’esthétique, la politique), c’est déjà se voir opposer toute une série d’anathèmes qui viennent aussitôt masquer le propos : Breton tyran, Breton fasciste, Breton homophobe, Breton trotskyste… Le carrousel des préjugés a décidément la vie dure, et continue plus que jamais de tourner, sans qu’on se demande si ses chevaux de bois ont de bonnes raisons de gambader encore plus de quarante ans après la mort du « pape du surréalisme », un surnom dénué de sens parmi tant d’autres. Ce ne sont pourtant pas les travaux de fond qui ont manqué ces dernières années : depuis les recherches fondatrices et définitives de Marguerite Bonnet dans son ouvrage de référence André Breton, Naisance de l’aventure surréaliste (1975) jusqu’au livre de José Pierre André Breton et la peinture (1987), qui se proposaient l’un de retracer dans ses moindres détails la genèse intellectuelle de Breton et du surréalisme, appuyée par d’inestimables documents de première main, le second s’attachant à retracer l’un des parcours esthétiques les plus passionnants du siècle passé, ceci sans oublier l’édition des œuvres complètes de Breton dans la Bibliothèque de la Pléiade, édition initiée par Marguerite Bonnet et qui sera très prochainement achevée sous la direction d’Etienne-Alain Hubert. L’exposition exhaustive de 1990 au Centre Pompidou, André Breton, la beauté convulsive, a apporté l’ouvrage transversal de base nécessaire, qu’aucune biographie ne serait aujourd’hui remplacer : si celle, concise, d’Henri Béhar (1990) s’attache avant tout à la signification de l’œuvre littéraire, celle plus prolixe de Mark Polizzotti (1995), traducteur de plusieurs ouvrages de Breton aux Etats-Unis, se remarque plutôt par une focalisation révélatrice sur les aspects anecdotiques, voire salaces, de la vie de Breton, laissant totalement de côté l’analyse de l’œuvre (tout en s’autorisant quelques naïvetés, voire quelques bourdes). Tout ceci n’empêche pourtant pas les malentendus de continuer à prospérer : un livre récent de Jean Clair (Du surréalisme, 2003), aux postulats parfois douteux, vient encore d’en faire la preuve. Les réactions plutôt molles à un ouvrage s’exerçant à des amalgames pas toujours solidement argumentés prouveraient-elles que le cas de Breton est déjà perdu, et que la légende des combats, exclusions, insultes et rancoeurs serait donnée gagnante contre l’œuvre construite livre après livre, découverte après découverte ? Il faut espérer que non.
Alors, plutôt que de rester rivé aux livres de souvenirs et à l’épluchement systématique et voyeur d’un dénicheur de poésie qui n’était en fin de compte qu’un être humain parmi tant d’autres, il vaut beaucoup mieux substituer l’éblouissement que peut encore procurer la prose de l’un des plus grands stylistes français, celui de L’amour fou et d’Arcane 17 pour le prendre au sommet de ses moyens et de son art, et retrouver dans les salles des musées, celles où il disait autrefois être passé « comme un fou », les œuvres qu’il a aimées et défendues avec l’œil d’une époque où tout restait à découvrir et à ressentir. Depuis la dispersion aux enchères en avril 2003 du contenu de l’atelier du 42, rue Fontaine (sur lequel il est désormais inutile d’épiloguer davantage), le « mur Breton » (c’est-à-dire les peintures et objets ornant le mur auquel Breton tournait le dos lorsqu’il était assis à son bureau) déployé au centre du Musée national d’art moderne au Centre Pompidou reste le témoin d’une grande aventure esthétique, longue de plus de quarante ans, et qui face au visiteur derrière sa vitre protectrice offre l’essence stratifiée et complexe de choix, de rencontres, d’émotions face à l’art de son temps ou face aux objets primitifs apportant leur fascination depuis l’autre bout du monde. Ce « mur », généreusement offert aux collections publiques par Aube Breton-Elleouët, est une somme artistique, esthétique, affective, qui plus que toute autre vestige de la grande aventure surréaliste, avec laquelle le nom de Breton se confond irrémédiablement, s’établit comme la clé vers l’ensemble des écrits esthétiques de Breton, rassemblés pour la plupart en 1965, dans une édition ante mortem dite « définitive », dans Le surréalisme et la peinture. C’est le texte fondateur donnant son titre à cet ouvrage, paru en livraisons (assez erratiques) dans La révolution surréaliste entre 1925 et 1927, et publié en volume en 1928 avec des ajouts, qui va se trouver ici livré à l’analyse – texte réputé « fondateur », on en verra les raisons, une fois que ses difficultés intrinsèques auront été levées.
Car avant toutes choses, comment aborder, dans le domaine de l’histoire de l’art qui nous préoccupe, ces textes où la théorie la plus élaborée (et parfois aussi la plus débattable) sur l’art plastique se trouve inextricablement mêlée au pouvoir des mots et des images mentales ? Le surréalisme et la peinture n’est pas l’enfant d’un théoricien tentant à toute force de faire rentrer dans le carcan du surréalisme ce qu’au départ il avait cru ne pouvoir y introduire sans faillir à sa méthode ; c’est un texte qui est, avant toute chose, la rencontre entre des affects d’origine plastique et un style poétique imagé, celui-ci servant de miroir à l’expression précise des puissances de ceux-là. A aucun moment Breton ne travaille en historien de l’art de son temps ; sa relation aux œuvres d’art surréaliste, ou en l’occurrence dans la justification qu’il doit leur apporter, sont d’abord le terreau d’un texte littéraire. Il s’agira alors, en se penchant sur le texte après avoir retracé ses aventures théoriques parfois mouvementées, de faire un grand écart perpétuel entre l’analyse littéraire et l’analyse artistique, sans que la première ne finisse par occulter la seconde : tâche difficile, mais qui ne fait que souligner toute la force des écrits de Breton, jamais réductibles à une seule dimension, tout comme à l’instar du rêve, l’art surréaliste oppose un « infracassable noyau de nuit ».
Le mur de la rue Fontaine semble lui-même encore aujourd’hui l’incarnation de ces principes : les toiles de Picabia, Miró et Degottex, scandées par des boucliers maprik océaniens, y surplombent des étagères chargées d’objets de toutes sortes, objets primitifs, objets trouvés, dessins, tous par dizaines, parfois souvenirs d’auteurs chéris et inlassablement relus (Jarry), avec au centre de cette constellation de chocs culturels la photographie d’Elisa Breton. Certains ont eu beau parler du « mauvais goût d’une grotte de trésor de pirate » (Jean Clair), il reste bien plus enrichissant d’y voir « un exemple autonome et objectif de la vision qui a provoqué un renversement de valeurs capital du XXe siècle » (Werner Spies). C’est cette inversion des valeurs artistiques, bourgeoises (au sens flaubertien), mentales, qui irrigue au premier chef l’écriture de Breton lorsqu’il s’engage sur les chemins de l’art, cette voie « éclairée » par Picasso, Ernst et bien d’autres.
A la déclaration d’un Ernst Hans Gombrich, si désemparé et réticent face à l’évolution de l’art au vingtième siècle, selon lequel une image « n’a pas plusieurs sens, mais un seul », l’art surréaliste, surtout tel que le voient Breton et ses compagnons de route, semble déterminé à opposer une irréductible résistance à toute signification close, et le langage sybillin dont use parfois Breton dans Le surréalisme et la peinture est peut-être le reflet de cette préoccupation centrale. La prolifération des images, les chocs inattendus entre celles-ci, la part de rêve, d’inconscient, de mystère qui participe aux origines de leur création tout autant que de leur réception laissée ouverte aux soins du spectateur, font de l’art surréalise (si tant est qu’il soit possible, car telle était aussi la difficulté d’origine, de placer sous la bannière d’un unique mouvement des techniques et des personnalités artistiques parfois si extraordinairement différenciées) un réservoir de surprises, d’échos et de sensations qui ne peut rien perdre de son actualité, même si c’est à nous qu’il revient en permanence d’en réarticuler les données essentielles.