LA GUERRE COMME UN OPERA

Tout comme les tumultes de notre époque, qui nous semblent si atroces, n’occupent qu’une place risible dans la longue histoire de l’humanité qui se confond avec une perpétuelle violence (« L’histoire de l’Homme est l’histoire de la Douleur », conclut le Pnine de Nabokov), notre histoire de la musique ne peut qu’être partielle. Les harpes égyptiennes aux cordes redevenues poussière, celles de Sumer ornées de têtes de taureaux kitschs devenues muettes, les shofars des Hébreux, les trompettes de Jéricho, l’olifant de Roland acculé : leurs sonorités, qui accompagnèrent la paix mais aussi la guerre, nous resteront inconnues dans la splendeur de leur instantané. « Sonnez, trompettes ! – tonnez, cymbales ! – que l’explosion triomphale secoue comme les vagues d’une tempête de joie la voûte magistrale et les colonnes même du firmament ! », s’écrie la Penthésilée de Kleist, mêlant la folie d’un amour démesuré aux jouissances bestiales de son peuple combattant. Des millénaires de littérature orale perdus à jamais, et autant pour la musique. Dans la relativement courte histoire de la musique occidentale, l’opéra naît à la faveur du mythe d’Orphée, traverse le théâtre de toutes les passions humaines, ne s’accordant dans la pudeur des scènes que les combats purs et chevaleresques des héros du Tasse ou de l’Arioste. La Marseillaise, le Chant du départ, avaient des origines autres – mais alors vint la Zukunftmusik wagnérienne, permettant à la guerre de rattraper l’opéra, à moins que ce ne soit l’inverse.

En faisant l’effort d’oublier pour quelques minutes les images cinématographiques qui sont venues si puissamment s’y superposer, il faut écouter cette « Chevauchée des Walkyries » comme étant tout d’abord un hallucinant exercice orchestral, qui commence par une série de très courts motifs aux bois (vibrations) et aux cordes (glissements) se répétant en ostinatos progressivement organisés en un système de tuilage qui suscite cette impression de « vol plané » musical. Ces motifs, qui amorcent sans conteste le climat dramatique, sont aussitôt suivis par le leitmotiv « Chevauchée des Walkyries » (leitmotiv n°81), quatre notes énoncées aux cuivres avec la première note détachée (pom, pom-pom-pom), en un rythme bondissant qui se répète inlassablement pendant tout le morceau en arrière-plan. S’enchaîne alors le thème le plus connu, « Walkyries » (leitmotiv n°79), entonné par les cors à l’unisson puis répété plus fort et staccato , suivi enfin par « Appel des Walkyries » (leitmotiv n°80), le fameux « Hojotoho ! », aussi linguistiquement dépourvu de sens que le « Waia ! Waga ! » du langage primitif qui ouvre le Ring, cri d’attaque et de sauvagerie.

Il y a, tout autour de cette scène bien trop célèbre, un malentendu que seule une lecture des indications scéniques outrageusement précises de Wagner permet de dissiper. On croit, en général, d’après le sentiment immédiat qui se dégage de cette musique féroce, qu’il s’agit d’une scène grandiose et héroïque, se déployant dans l’espace mythologique infini et sublime, et dont les Walkyries seraient les figures majeures. Dans la trame narrative du Ring, il n’y a pourtant rien qui puisse appuyer une telle vision. D’abord parce que la scène est, à proprement parler, bien plus statique que ce que l’on imagine : les Walkyries, réunissant sur un rocher isolé les cadavres des héros qu’elles destinent à Wotan en vue de la protection du Walhalla contre les plans d’Alberich, ont pour la plupart pied à terre, discutant entre elles, très loin des images populaires de cavalcades aériennes. Seules quelques Walkyries fendent les airs, et celles-ci, selon Wagner, ne doivent faire que passer fugitivement en arrière-plan (où l’on devine que Wagner guettait, avec quarante ans d’avance, l’invention du cinéma). Les dialogues des Walkyries, en dehors de leurs cris sauvages, sont crus, macabres, sardoniques, parfois même involontairement comiques comme seul Wagner, autoproclamé Dichterkomponist (ce que Philippe Lacoue-Labarthe qualifiait de « monstruosité »), était capable d’en produire.

Les Walkyries ne sont pas des héroïnes : ce sont, au mieux, des accompagnatrices de cadavres, imbues de leur position, des hyènes qui face au pouvoir établi (Wotan) dévoileront toute l’étendue de leur lâcheté. (Certains ont fait remarquer que le projet même de Wotan est bâti sur du sable : les héros qu’il fait rassembler sont, après tout, des perdants, des zombies, puisqu’ils sont morts.) Sans concessions, Bruno Lussato voit dans les Walkyries des « harpies nécrophiles », et analyse l’épisode soi-disant glorieux de la chevauchée comme « un épouvantable cauchemar macabre et sadique ». On ne peut pas être plus éloigné des cris de victoire que l’on attribue d’ordinaire à ce morceau.

Il est impossible de nier l’extraordinaire construction de la musique de Wagner, son inventivité, ses couleurs harmoniques, la manière dont elle trace immédiatement, dans ses passages tourmentés, les lignes de tragédie. Mais, dans le cas précis de Wagner, il faut toujours garder à l’esprit le fait qu’il convient de s’interroger sur la redoutable efficacité d’une telle musique, sur la manière qu’elle a de parler immédiatement aux nerfs de l’auditeur. Personne n’a su mieux que Nietzsche analyser, avec la plus grande lucidité, les dangers d’une telle pratique musicale, comme le prouve ce passage dans Le Cas Wagner : « C’est en fait pratiquement Wagner qui a découvert la magie qu’exerce encore une musique incohérente, et, pour tout dire, élémentaire. La conscience qu’il en a ne laisse pas d’inquiéter, tout comme l’instinct qui le poussait à ne pas sentir l’absolue nécessité d’une suprême loi, d’un style. L’élémentaire suffit : timbre, mouvement, coloration, bref, tout l’aspect sensuel de la musique. Wagner ne calcule jamais en musicien en partant d’une quelconque science musicale. Il recherche l’effet, il ne recherche rien d’autre que l’effet. Et il sait bien de quelle corde il faut jouer. »

Les enfants naturels de la « musique du futur » seront les portails et fanfares imposants d’Anton Bruckner (qui considérait Wagner comme son maître absolu), et la surenchère sonore du premier Richard Strauss, celui des hystériques Salomé et Elektra. En regard, il faudra placer la saine réaction de Gustav Mahler, qui sans renoncer à de grands ambitions saura interroger le vide, la béance, le doute, le mystère de la nature, avec des moyens moins immédiatement parlants.

Ce que nous savons aujourd’hui, c’est que nous ne pouvons plus nous permettre une écoute innocente de Wagner en général, et de la « Chevauchée des Walkyries » en particulier. Car la Seconde Guerre Mondiale est passée par là, et la récupération de Wagner par le régime nazi ne cessera jamais de nous troubler comme semblant terriblement naturelle. Si cette récupération a pu être effective, c’est parce que Wagner lui-même l’avait par avance autorisée. George Steiner (grand admirateur de Wagner, tout comme Mahler) n’a jamais cessé de s’interroger sur l’homme qui était capable toute la journée d’écrire la musique la plus fabuleuse, la plus excitante de son temps, celle de Tristan et des Maîtres chanteurs de Nuremberg, et qui le soir lorsqu’il s’asseyait à sa table pour dîner criait à sa femme : « Ah, si tous les juifs pouvaient être effacés de la surface de la terre, le monde s’en porterait tellement mieux ! ». Wagner a écrit plusieurs pamphlets antisémites, surtout à la fin de sa vie. Parsifal, outre qu’il s’agit d’une messe néo-chrétienne déguisée en un opéra proprement interminable (cinq heures presque sans action) que ne rachète pas ses audaces musicales, incarne aussi, selon Alex Ross (dans The Rest is Noise) l’obsession du corps pur chrétien pour la « souillure » juive. Mais la musique de Wagner est, dans cette affaire, aussi complice que ses idées. Par sa constante relation au sublime, par sa prédilection pour les effets immédiats et grandioses, elle est venue pour ainsi dire coller à la réalité culturelle de son pays, militariste et pangermaniste. Dès lors, la récupération par les Nazis était inévitable, et elle le resta jusqu’au bout : lors de la capitulation allemande, c’est la « Marche funèbre de Siegfried » qui fut diffusée par haut-parleur dans tous les lieux publics. Lorsque les soldats allemands les plus méritants étaient envoyés à Bayreuth en récompense de leurs bons services, que pouvaient-ils bien penser en voyant, à la fin du Crépuscule des Dieux, brûler et disparaître dans la honte un Walhalla qui comme le troisième Reich était censé durer mille ans ? Au fil du magistral Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon, le Ring et Tristan font plusieurs apparitions en filigrane, montrant à quel point le « crépuscule des nazis » que dépeint ce roman ne peut se concevoir sans cette véritable bande-son qu’est devenue la musique de Wagner. Certains, non sans monstruosité, ont vu dans l’usage de la musique par Hitler, lors des grandes manifestations, une préfiguration du comportement des rocks stars aspirant à l’idolâtrie de leur public…

Wagner sera donc, à tout jamais, un génie sale, qui s’était voulu Wotan mais ne sera plus qu’un Alberich de l’histoire musicale, fascinant et répulsif à la fois. Wagner n’est pas, comme Beethoven, une « victime » de l’ère musicale nazie : sa postérité, il l’a lui-même créée. Et l’on en arrive alors presque naturellement à la si fameuse scène d’Apocalypse Now (1979), dans laquelle le commandant de l’attaque des hélicoptères utilise la « Chevauchée » pour effrayer l’ennemi (« it scares them »). Les nazis avaient, par leur usage extensif de Wagner, poussé l’esthétisation de la guerre à son maximum, la transformant en un véritable opéra sanglant, incarné dans un alliage de musique sauvage et de jouissance morbide. La guerre finie, une autre commencée sur un autre front, on voit l’ennemi d’hier se livrer à son tour aux même méthodes : où l’on en revient ainsi à la lâcheté des Walkyries et à l’esthétisation nazie, lorsque la mort vient d’en haut, du ciel, et que la musique colle beaucoup trop bien à des scènes de carnage, amplifiant dans le film de Coppola cette impression d’opéra délirant.

Une musique comme la « Chevauchée » s’agite sur des lignes de tension effroyables : son discours unique est celui de l’imminence de la catastrophe, de l’arrivée de la mort, et pourrait être traduite ainsi : « attention, le danger arrive, qu’est-ce qui va nous arriver, c’est la mort qui vient à nous, c’est formidable, à nous la vengeance … ». Vingt ans après Apocalypse Now, lors du bombardement par l’OTAN des positions serbes au Kosovo en 1999, Slobodan Milosevic fit diffuser un clip dans lequel les porte-avions et les chasseurs américains étaient associés à la « Marche Impériale » de Star Wars. Cette musique de John Williams, elle aussi (même si elle est bien sûr loin d’avoir l’épaisseur instrumentale de Wagner et ses arrière-plans idéologiques), appartient à cette idée de la catastrophe imminente portée au point d’ébullition du sublime : « que va faire l’Empire, les héros vont-ils s’en sortir, lesquels vont mourir, quelle terreur… ». Après tout, Williams aussi utilise le principe des leitmotivs tout au long des deux trilogies de Star Wars (qui, dans une interprétation tirée par les cheveux, pourrait être vu comme une réécriture du Ring) : thème de Luke, thème de Yoda, thème de Dark Vador, revenant à chaque fois très légèrement transformés pour s’accorder à une scène précise.

La guerre comme opéra, depuis la dernière guerre mondiale, ne s’est pas cantonnée aux films. L’esthétisation des conflits se poursuit, insidieuse. CNN n’oublie jamais de forger un jingle dramatique dès que l’occasion se présente. On est priés de s’extasier sur les belles images vertes striées de blanc par les tirs de roquettes, scènes nocturnes offertes par la vision infrarouge. Chaque jour, la télévision transforme un peu plus le conflit israélo-palestinien en un abominable opéra baroque sans fin, dans lequel alternent les récitatifs de la diplomatie et les arias des massacres (que ce soit bombardements ou attentats-suicides). Il ne s’agit même plus de musique classique. En Irak, les (trop) jeunes soldats américains conjurent le danger permanent grâce au monde clos de leurs lecteurs MP3, couvrant le vacarme des tirs en s’enfermant dans un cocon de rock ou de hip-hop, qui ramène les traînées de sang à des pixels de jeu vidéo. Plus près de nous qu’on ne le croirait, à Guantanamo, on torture à l’aide de la musique rock, supposée antinomique au code génétique terroriste. James Hetfield, co-fondateur du groupe Metallica, s’est dit « fier » que sa musique serve à des buts hautement patriotiques. L’histoire de la guerre comme opéra-rock va s’écrire pendant encore de longues années.