MATHIAS ENARD ET LE LEITMOTIV

Lors de la publication du Zone de Mathias Enard, il n’y a pas eu pires malentendus que ceux ayant entouré le trop fameux concept de la « phrase unique ». On finirait par croire que la critique littéraire française entretient un rapport quasi psychopathologique avec tout ce qui, de près ou de loin, s’écarte d’une sorte de canon français secret qui ramènerait toute tentative de ce genre à la catégorie « expérimentale », mot que dans ce pays on rapporte bien plus souvent à un grossier besoin de jouer au poseur qu’au désir pourtant noble de subvertir les modèles pour mieux les habiter. La critique s’est donc emparée de cette absence supposée de points, se faisant d’ailleurs gloire de remarquer qu’il y en avait pourtant, des points, sans oublier toutes ces virgules, ces points-virgules, ces tirets proliférant sans mesure. D’un côté, on arguait que cette technique n’avait rien d’extraordinaire ni de nouveau, qu’il ne s’agissait que d’un décalque du chapitre « Pénélope » de l’Ulysses de Joyce, et que bien d’autres avaient utilisé cette forme avant. C’était correct, mais à partir d’un tel raisonnement on pouvait à bon droit s’interroger sur l’étrange indulgence d’une critique qui ne reprocherait jamais à quatre-vingt-dix-huit pour cent de la fiction française d’utiliser ces instruments rétrogrades et surfaits que sont la prose et le passé composé. De l’autre côté, on soupçonnait derrière le roman d’Enard une tentative de prestidigitateur, un « truc » destiné à épater la galerie et à dissimuler derrière le décorum de l’innovation formelle un ensemble de propos plats ou décousus. À ce compte-là, on se demande avec quels regards effarés certains ont pu voir arriver chez eux ces véritables monolithes noirs de l’espace que sont les livres de Mark Z. Danielewski, authentiques objets littéraires non-identifiés, à parcourir le souffle coupé, à observer avec une loupe ou un miroir (La Maison des Feuilles), à tourner et retourner dans tous les sens (O Révolutions). Danielewski lui-même n’a pourtant aucun problème à reconnaître, avec la plus grande décontraction, qu’il a trouvé son bonheur dans les Calligrammes d’Apollinaire ou le Coup de dés de Mallarmé, et qu’il ne voit absolument pas pourquoi il devrait en éprouver une mauvaise conscience de magicien amateur. Il n’y a qu’en France que les livres sont des univers clos, éternellement intouchables et sacrés.

De manière très symptomatique, de nombreux lecteurs ont affirmé qu’ils avaient préféré, dans Zone, l’histoire d’Intissar et Marwan, situé durant la guerre du Liban, et inséré au sein du livre au titre de lecture parallèle du narrateur, donc contenant tout l’arsenal de ponctuation et disposition graphique attendu d’un livre « correct ». Outre cet aspect physique de la page, compte sans doute beaucoup dans cette appréciation le fait que ce récit, plus linéaire, peut aussitôt lu être appréhendé dans sa dimension directement émotive, au contraire du reste du livre plus fuyant, compact et entremêlé, moins immédiatement déchiffrable. Mais même si le lecteur a toute liberté de préférer tel ou tel passage, se focaliser sur l’épisode du Liban revient à se mettre des œillères par rapport à tout le reste du livre, et à manquer de saisir, sinon sa signification, en tous cas sa structure inhérente.

C’est que Mathias Enard n’a pas choisi cette technique de la très longue phrase tendue dans le seul but de se distinguer des autres, d’attirer l’attention. Il s’agit, avant toute chose, de créer les conditions d’expression du livre. Un écrivain ne choisit pas telle ou telle technique pour parader (« to show off ») ; il la choisit, viscéralement, parce qu’elle est la seule à pouvoir convoyer les puissances fictionnelles, émotives, signifiantes, historiques, qu’il a en tête au moment de se mettre à écrire. La longue phrase de Zone n’est pas une technique bêtassement recopiée ; c’est un grand flux, un choix de rythme, qui tout en s’accordant avec le mood du projet va déterminer la rigueur de l’exécution, l’emplacement des respirations, la disposition des listes, les endroits des reprises, etc. La frontière entre poésie et roman, quoi qu’on en dise, a toujours été poreuse, et elle devra le rester le plus longtemps possible. Rien de plus pénible que d’entendre un écrivain dire : « je ne lis jamais de poésie ». Le romancier n’échappe pas à la poésie, car celle-ci qui est rythme, sonorité, tension, revient toujours fatalement s’inviter dans le déroulement de la phrase en prose. La poésie est musique, le roman est musique donc poésie. C’est là, au niveau le plus atomique du langage, que, radicalement, quelque chose doit se produire, exploser, pour que la machine produise du nouveau. La longue phrase de Zone crée un environnement comparable à une mélodie continue, qui possède sa propre feuille de route, et ses propres règles. La chute du rythme, sur telle ou telle virgule, ne s’improvise pas d’un claquement de doigts quoi qu’en pensent certains ; elle ne peut se doser qu’avec subtilité et une grande patience.

De même, que n’a-t-on pas lu à propos de « l’érudition » de Zone. Là encore, en France, on fait face à une bien curieuse définition de l’érudition. Lorsque celle-ci est étalée sur sept-cent pages de considérations personnelles sans aucun intérêt critique, on se fait un devoir de crier au génie, au brillant, à la drôlerie, au plaisir de la lecture, et bien d’autres inepties encore. Dans le pays des zarzélètres, on n’est toujours pas sorti d’une tradition de la parlotte cultivée, de l’image du jeune dandy (aujourd’hui à lunettes noires mais cheveux toujours aussi longs) qui brille dans les salons de la haute société (ou dans les cafés germanopratins), une « érudition pour l’érudition » aussi admirable que vaine et inutile, car ne servant à aucun projet réllement créatif. « La culture, ça consiste beaucoup à parler », concluait tristement Deleuze. Ceci, donc, pour la « bonne » érudition. En revanche, lorsque cette érudition se met à apparaître dans un roman qui ne soit pas signé par un des gardiens officieux de la culture, brusquement le projecteur de la suspicion est braqué sur l’auteur, qui se trouve aussitôt accusé de complaisance, de poudre aux yeux, et d’étalage criard. C’est ce qu’on appellerait, ailleurs, de la schyzophrénie. La chose est pourtant claire : si vous citez, ce doit être pour créer, pas pour répéter.

Là encore, les références nombreuses que fait Mathias Enard, d’Homère à Burroughs, peuvent avoir, au premier abord, une apparence de gratuité, de balises de savoir. Mais ce serait s’en tenir à une approche superficielle, et ne pas vouloir comprendre comment ces références s’insèrent dans le flux dont nous parlions plus haut. Il y a en réalité, dans Zone, deux géométries distinctes avançant ensemble. D’une part, le train dans lequel voyage le narrateur, qui traverse tout le nord de l’Italie, de gare en gare, de ville en ville, et qui trace une grande droite rectiligne, celle du sens de la lecture, de la première à la dernière page. D’autre part, ce qu’Enard appelle la « Zone », l’ensemble du bassin méditerranéen, de Troie à Marseille, d’Alger à Beyrouth, qui forme un immense disque articulé sur la droite du train (qui est son pivot, pour ainsi dire), et dont les points différents sont convoqués sur la droite dans un ordre aléatoire qui est celui du flux de conscience du narrateur. Burroughs, Genet, Lowry, avec des degrés de présence certes divers, sont convoqués par ce qu’ils sont d’une part des personnages presque mythiques ayant vécu dans la Zone, et d’autre part des êtres humains dont les drames personnels entrent, d’une manière ou d’une autre, en écho avec les propres drames familiaux, historiques ou sentimentaux du voyageur. Toutes les références, il faut tout de même le reconnaître, ne fonctionnent pas avec la même intensité, et une ou deux peuvent sembler avoir été rattachées à cet ensemble de manière quelque peu forcée. Mais les critiques négatifs, qui se sont surtout acharnés sur la référence à l’Iliade, auraient du reconnaître que, en plaçant l’histoire méditerranéenne sous l’égide de la guerre de Troie, Enard traçait en réalité une nouvelle chronologie de la souffrance et de l’horreur dans cette région, s’attachant à nous rappeller que les conflits en ex-Yougoslavie ou au Proche-Orient étaient bien plus proches de nous, et pourtant toujours aussi terriblement invisibles dans nos esprits.

C’est ici qu’on se permettra alors d’introduire un concept wagnérien qui ne vaut que par son caractère analogique. Un peu plus haut, il était déjà question de mélodie continue à propos du flux ; ici, on comparera les références employées à des leitmotivs wagnériens. Le leitmotiv, dans Zone, apparaît sous la forme d’une petite cellule progressivement développée. Il peut apparaître comme formé d’emblée, ou bien s’insérer d’une manière brève et innocente qui trouvera sa signification plus en aval dans le flux. Les personnages réels (écrivains, poètes) fonctionnent comme des leitmotivs miroirs : ils incarnent des moments, des attitudes criminelles ou tragiques, des positions dans l’espace et dans le temps. Lorsqu’ils reviennent (ce qui est la fonction même du leitmotiv), ils peuvent être associés à un ou plusieurs autres personnages, à de nouvelles situations historiques, et de cet assemblage naît alors une signification qu’il revient au lecteur de d’analyser : la rencontre fait-elle signe ? Elle le fait en tous cas dans l’esprit du narrateur, mais ces rencontres semblent toujours légèrement éloignées, elles sont la trame de l’histoire, ce que le narrateur ne peut que retrouver et non modifier. Même chose, en plus différent, pour les personnages fictifs. Alors que les personnages réels sont désignés et non décrits, ceux fictifs agissent au premier plan, chacun dans la douleur de son existence, que le narrateur a pu ou non malmener. Les camarades de guerre croates et leurs faits d’armes ou d’ivrognerie viennent rejoindre au même plan les cellules des petites amies, qui sont celles appellant les plus grands développements et le plus grand nombre de rencontres. Tout cela, dans le flux de la phrase, agit ensemble : lieux, dates, écrivains, amis, femmes, et tout cela ne cesse de se mélanger, si bien que le disque des références absorbe irrémédiablement celui des personnages. Ce n’est pas tout : cet ensemble, gigantesque à l’échelle d’une âme humaine tourmentée, n’est pas d’une taille constante, il évolue et grandit à mesure que s’augmente la connaissance que le lecteur prend du passé du narrateur. Lorsque celui-ci se livre à ses rapprochements, à ses énumérations, s’ensuit alors un phénomène d’accélération sémantique de la phrase, qui va grandissant au fil du livre et devient de plus en plus poignant à mesure qu’on approche de la fin du récit, de l’arrivée dans la dernière gare. Vers la fin du livre, on peut lire ainsi :

« (…) moi je n’ai sauvé personne, ni en laissant traîner mon flingue par terre ni en ressuscitant d’entre les morts, personne, ni Andi ni Vlaho, et personne ne m’a sauvé, ni Marianne ni Stéphanie ni Sashka la blonde, je me demande si Rafaël Kahla me ressemble, pourquoi écrit-il ces histoires terrifiantes, a-t-il essayé d’étrangler sa femme comme Lowry, ou l’a-t-il assassinée comme Burroughs, incita-t-il à la haine et au meurtre comme Brasillach ou Pound, peut-être est-ce une victime comme Choukri le misérable, ou un homme trois fois vaincu comme Cervantès – qui lavera mon corps une fois mort, elle est bien triste cette histoire, bien triste, une ville qui tombe, qui s’effondre, une ville se brise comme du verre entre les mains de ceux qui croient la défendre, Barcelone en 1939 Beyrouth en 1982 Alger en 1992 Sarajevo en 1993 et tant d’autres, tant d’autres avec les masses de combattants promis à la mort ou à l’exil, comme Intissar, seule avec Abou Nasser, Intissar l’innocente qui croit payer une faute qu’elle n’a pas commise (…) »

Tout fuit et tout se précipite dans une gigantesque et unique apocalypse : ce mot ne signifie-t-il pas « révélation du secret » ? Des secrets, des énigmes, des ombres, des fantômes, ce n’est pas ce qui manque au narrateur, qu’il les transporte dans sa valise ou dans sa tête. La dernière cigarette est comme le reflet moqueur de cette consumation finale, qui n’aura lieu que le prolongement de cette grande échappée.

Mathias Enard, il faut quand même le noter, a une curieuse manière de lire Zone. Livre en main, il en découpe la longue phrase comme si celle-ci possédait d’innombrables points invisibles, dont seul lui détiendrait la clé, appuyant chaque mot comme un petit trésor individuel. Il n’est pas sûr qu’on puisse ainsi, innocemment, dénier à l’oral la force qu’un livre possède à l’écrit. Nul doute que, propulsés par la ponctuation flottante, les lecteurs de Zone ont vite appris à appréhender ce livre comme un grand voyage redoutable pour les souffles courts, un livre trépidant qui nous entraîne au mépris des nerfs mis à rude épreuve par les fortes émotions que Zone produit, non sans rapport avec cette mélodie infinie qui ne lâche jamais. Mais ni Enard, ni la critique ne peuvent avoir le dernier mot dans cette vocalisation muette qu’est la lecture : c’est le lecteur qui, une fois encore, détient tous les droits.