ANACHRONISMES

La mode, ces derniers temps, est à l’archéologie signifiante. On nous reconstitue, à très grands frais, les décors soi-disant authentiques d’époques lointaines, et on nous prie bien de croire que cela constitue l’un des éléments de vente déterminants, pardon, un des arguments de poids, devant nous inciter à regarder telle série télévisée. La précision maniaque du détail, la surdétermination du décor, prennent un aspect écrasant et disproportionné. Le message que les réalisateurs et scénaristes veulent porter est très clair : « Nous avons fait de gros efforts de crédibilité dans la situation. Nous voulons que vous puissez regarder notre série tout en croyant que vous êtes, vous-mêmes, le regard contemporain de cette période de l’histoire. La Rome antique comme si vous y étiez. » Il y en a qui le croient. Il n’y a pourtant rien de plus faux, car un tel regard innocent, totalement familiarisé et donc fondu avec une époque, ne peut pas exister. Et dès lors, l’argument archéologique se met doucement à tanguer.

Commençons par ces paroles que Jorge Luis Borges, dans sa série de conférences L’Art de poésie, énonce à propos du concept de modernité : « Si vous ouvrez l’Ivanhoé de Walter Scott ou (pour prendre un exemple tout différent) la Salammbô de Flaubert, vous savez tout de suite à quelle date ces livres ont été écrits. Flaubert a beau parler de Salammbô comme d’un “roman carthaginois”, n’importe quel lecteur digne de ce nom s’avise, dès qu’il a terminé la première page, que le livre n’a pas été écrit à Carthage mais qu’il est l’œuvre d’un Français très intelligent du dix-neuvième siècle. »

Rome est, il faut le reconnaître, une série efficace dans sa réalisation, et qui fait plus que se laisser regarder. En toile de fond, il ne manque pas un trépied en bronze, pas une mosaïque, les décorateurs n’ont pas lésiné sur les couleurs vives de l’époque (en particulier le rouge, rouge sang bien entendu). Qu’est-ce que Rome, en fin de compte ? Une reconsitution très soignée d’une époque, une série de complots politiques, des petites histoires de famille, tout cela étant sensé faire très authentique. Pour ce qui est de la politique, on avait déjà Shakespeare, dont le spectre plane inévitablement sur la moindre ligne de dialogue comme sur le jeu des acteurs. Et qu’est-ce qu’un dialogue vrai, dans ses intonations d’époque ? Il suffit d’écouter les intonations, les manières de parler, d’espacer leurs mots, des acteurs français des années 30 ou 40 pour comprendre le fossé qui peut se creuser, dans l’oralité d’une langue, en moins d’un siècle. Maintenant, portez ce problème à la puissance de plusieurs millénaires… La fiction historique est par ailleurs incapable d’éviter le dialogue informatif (« qui est X ? qu’a fait autrefois Y ? souviens-toi que Z… »), alors que toute l’Histoire a été bâtie sur des secrets, des non-dits, des silences, qui ont par la suite trouvé leur forme explicite dans des œuvres rétrospectives.

Pour les petites histoires privées, c’est encore plus problématique. Placer sa caméra au ras du plancher des trahisons, mesquineries, assassinats, dans une veine « réaliste », c’est fatalement glisser, très doucement, insidieusement, du côté du soap-opera qui, contrairement à ce que l’on croit, ne se cantonne pas aux villas de la côte ouest des Etats-Unis. Lisons, par exemple, la nouvelle de Donald Barthelme intitulée The Joker’s Greatest Triumph (dans The Teachings of Don B.) : de manière irrésistiblement drôle, une banale aventure du feuilleton-télé Batman des années 60 y est ralentie au niveau d’un feuilleton interminable, à coups de dialogues sans intérêt autre que d’étaler la durée, jusqu’à l’invraisemblable le plus hilarant. Dans Rome, le sandwichage des affaires privées entre les scènes politiques ne répond guère à un autre motif. C’est la bonne vieille méthode de l’identification qui joue à fond (pour les hommes comme pour les femmes), et qui n’est pas différente de ce que l’on trouverait dans une série se passant dans les années 2000. Passons charitablement sur cette mauvaise plaisanterie qu’est The Tudors, dans laquelle Henri VIII semble bien mal imiter une rock star très fashion copulant dans tous les coins et abusant de la coke entre deux sorties colériques.

Ce que nous affichent les décors de Rome, c’est ce simple axiome : l’authentique, c’est le sale et la violence. Là où, dans les années 50 ou 60, Hollywood nous avait offert de majestueuses colonnes blanches et des personnages aux attitudes dignes, les studios nous offrent maintenant une vision sordide de l’histoire, une vision prétendument moderne, où l’on s’active à déployer de la crasse authentique, des vêtements laminés et des litres de sang à asperger sur des corps. La violence en particulier a pris place au premier plan. Ce n’est même pas une question de changements de mœurs, où ce qui était jugé littéralement obscène il y a cinquante ans serait désormais montrable, mais plus tristement le reflet d’une fascination morbide pour le combat, le meurtre, le viol, toutes les transgressions du corps humain, scatologie et sexualité. Le luxe tranquille de la Rome antique des années 50 peut à juste titre nous apparaître aujourd’hui comme surannée ; mais avec le déchaînement souvent gratuit de la violence, destinée à repaître le spectateur d’une soif supposée pour elle, on ne fait que substituer un maniérisme atroce à un autre maniérisme.

Tout regard sur le passé est inévitablement anachronique. Tout regard synchronique est impossible, car disparu avec l’époque qui le portait. Dès lors qu’on parle du passé (et particulièrement en fiction), ce n’est pas du passé que l’on parle, mais de notre propre époque, et de la manière dont celle-ci s’imagine rejoindre ce temps du passé. « L’Amérique, entravée par la superstition de la démocratie, ne se décide pas à être un empire », écrivait encore Borges dans sa nouvelle L’Autre. Un empire dans les formes, cela va de soi. La vieille fascination de l’Amérique pour l’antiquité, qui a connu ces dernières années un revival rarement heureux, n’est que le reflet de la vieille angoisse de la chute, puisque, comme nous l’apprend l’histoire (celle, froide et sans prétention, des faits), à la gloire succède toujours l’infamie. Dans le sort tragique de l’empire Romain, les Etats-Unis guettent la clé, le chiffre de leur propre disparition. Nul hasard au fait qu’un film aussi crépusculaire que La Chute de l’Empire Romain soit sorti à la fois au moment où l’Amérique doutait de sa puissance et où le genre même du péplum touchait à son épuisement. Rome, malgré son luxe de détails, ne nous apprend pas grand-chose de plus sur son homonyme historique ; en revanche, elle nous en dit beaucoup sur le fantasme omniprésent de la violence dans la société américaine, et sur sa vision shakespearo-télévisuelle des jeux de pouvoir. L’anachronisme s’oppose aux puissances trop signifiantes de la représentation archéologique ; il vient souligner la séparation entre la vie rêvée et l’art qui n’existe que dans un degré maîtrisé d’exagération, et donc de trahison de la vie réelle.

Ces pièges de l’anachronisme valent aussi pour les visions du futur, qui prennent bien plus de risques à paraître très rapidement périmées. Mais là aussi, cette péremption nous en dit plus long sur les visions contemporaines du futur (confiantes, puis angoissées) que sur les extrapolations historiques à proprement parler. Il faut toutes les qualités d’un chef-d’œuvre absolu pour nous éviter de sourire, dans 2001 Odyssée de l’Espace, durant les scènes de la station orbitale, avec ses fauteuils Paulin, ses tables en plastique blanc et ses appareils photo astamatic. Dans Orange Mécanique, le sentiment est différent : esthétiquement, le film dans certaines de ses parties touche à une telle monstruosité kitschissime, que l’on en vient à déconnecter totalement le film de tout contexte historique précis : on se laisse simplement, dans cette représentation de toutes les formes de violence (physique, sexuelle, policière, étatique, médicale, sociétale…), prendre à l’idée d’une uchronie indéterminée qui n’importe plus beaucoup en elle-même.

Un dernier exemple frappant. Dans sa trilogie Star Wars des années 2000, George Lucas, fort des progrès de la technologie et de moyens financiers conséquents, n’a pas lésiné sur les vaisseaux immenses et brillants, les costumes élaborés, la diversification ad nauseam des créatures, etc. Le plan de fin où Dark Vador contemple l’espace sur la passerelle d’un des vaisseaux du tout nouvel Empire, plan confiné dans des teintes de noir et de gris terriblement rétros, se veut comme un raccord avec la trilogie des années 70-80 ; au lieu de cela, ce plan souligne l’énorme hiatus esthétique qui sépare les deux trilogies, deux visions bien distinctes du futur qui, paradoxe, sont pourtants censées se suivre dans un même univers cohérent, l’une sobre, humaine et mythique, l’autre prolixe, bruyante, et globalement inutile. Comme le disait Richard Fariña en version française : « l’avenir n’est plus ce qu’il était ».