CROSSING THE RED SEA

A l'intention de M.B., incitatrice de cette réécriture d'un ancien et trés mauvais article

Une longue carrière remplie de succès, débutée à l’époque du muet et poursuivie jusque dans l’âge du technicolor le plus rutilant, a permis à Cecil B. De Mille d’accomplir ce petit cas d’école très spécifique, le remake d’un film, à trente ans de distance, par son propre réalisateur (autre exemple connu : Hitchcock et L’Homme qui en savait trop). Déjà dans sa version muette, Les Dix Commandements pouvaient associer sans aucune rupture de ton les scènes spectaculaires obligées (départ des chariots égyptiens) et des moments plus intimistes où l’action laisse transparaître une réflexion esthétique (les jeux d’ombres très expressionnistes de Ramsès portant son enfant mort, dans une ambiance de catacombe). Le nom de Cecil B. De Mille semblant à tout jamais associé à une catégorie de grand spectacle cinématographique, on en a fini par oublier que ce grand technicien, à chaque scène, se rendait maître du moindre détail, et que chacun de ces détails contribuait à l’animation du plan, ou servait d’agent de liaison. Tout au long des Dix Commandements, le détail signifiant s’incarne dans l’accessoire : l’éventail de Nefertari, agité, replié, maltraité, déployé avec langueur, parle bien plus de la fatuité et de la sensualité vide de sa propriétaire que les paroles que celle-ci peut prononcer ; dans la rivalité architecturale entre Ramsès et Moïse, la balance et les poids qui sont successivement posés sur ses plateaux symbolisent chacun un état de l’agression psychologique qui se déroule sous les yeux du vieux pharaon ; dans le jeu de l’oie entre le pharaon et sa fille, l’un des pions, un bâtonnet orné d’une tête animale, est jeté au sol, et glissant sur le carrelage il est suivi par la caméra qui nous mène jusqu’à l’objet de la dispute, les pieds de Moïse qui ramasse le bâtonnet et nous offre de nouveau son visage, cette tête que certains voudraient s’accaparer et d’autres couper.

Inévitablement confronté, de par son histoire, à cette gageure qu’est la transcription en images de la puissance divine (problème à confronter au tabou hébraïque de l’image divine et aux épisodes iconoclastes), Les Dix Commandements s’en sort de deux manières : d’une part l’imagerie biblique traditionnelle, d’autre part le sublime expressionniste. L’imagerie traditionnelle ne touche pas au sublime, car elle ne concerne avant tout que le miracle, c’est-à-dire qu’elle consigne l’intrusion du divin dans la réalité, par le détournement d’un objet commun : un buisson qui brûle sans se consummer, de l’eau qui se change en sang. Le miracle est un hic et nunc humain et terrien, qui dans le film s’exprime par le trucage, la stricte reproduction visuelle du texte sacré. Le sublime, lui, agit dans une direction opposée : la pensée humaine, paralysée, annihilée, se dissout dans une crainte cosmique ; et l’usage expressionniste des couleurs, des mouvements, vient souligner cette idée écrasante. Lorsque la dernière plaie s’abat dans la nuit égyptienne pour prendre leur vie aux premiers-nés, le rythme se ralentit, et dans un plan superbe, des fils de brume vert fluorescent se mettent à glisser sinistrement dans le ciel noir, près d’un poteau éclairé en rouge vif au premier plan, créant une ambiance irréelle dans laquelle plane l’inéluctable. Le cosmos bouleversé par la volonté divine se rend encore plus présent, et ramène l’homme à l’impuissance de son existence finie.

La scène de la traversée de la mer Rouge se situe étrangement entre ces deux pôles. D’un côté l’élément cosmique avec le ciel qui se métamorphose, prend la couleur de la colère sans que personne, ni Hébreux ni Egyptiens, ne semble s’en rendre compte dans la panique, ; et quel moment saisissant que celui où ces nuées noires comme la suie plongent brusquement, comme aspirés par la puissance à l’œuvre, vers les eaux devenues furieuses, dans le souvenir des tempêtes de lumière ou de non-lumière tourbillonantes de Turner, ou des catastrophes miltoniennes de John Martin. D’un autre côté, le miracle du tourbillon de feu (apparaissant sur un petit motif musical wagnérien), qui s’interpose entre les ensembles humains présents. Lorsque les eaux se soulèvent et se déchirent en flammèches bleues, plutôt qu’elles ne se retirent littéralement, le miracle destiné à l’homme et l’infinie capacité destructrice du cosmique s’allient provisoirement. Le Moïse de Charlton Heston, qui perd à chaque nouveau plan un peu plus de son humanité pour se transformer en symbole hiératique de tout un peuple au milieu duquel il se dresse de manière totémique, remplit alors le rôle de l’intercesseur entre les puissances du cosmos et les forces latentes de la nature, comme un paratonerre qui canaliserait l’éclair destructeur pour le rendre à la terre.

Cecil B. De Mille utilise très peu le travelling, préférant l’utilisation de plans fixes très étudiés, qui ramènent chaque plan à l’idée de tableau animé délimité par un cadre immuable, et qu’il s’agira alors d’animer le plus souvent de l’intérieur, c’est-à-dire à partir de personnages ou d’objets ne quittant pas le cadre. Sujet biblique oblige, les foules abondent dans Les Dix Commandements, mais au contraire de certains réalisateurs actuels qui s’imaginent que la foule, c’est la démultiplication du même quel que soit le contexte, De Mille ne cesse pas d’individualiser à la fois le mouvement de la foule et les éléments constitutifs de celle-ci. La scène de la transformation de la paille en brique utilise la foule de manière presque documentaire ; lorsque la salle de réception de Séthi accueille les trésors de Nubie, la foule se partage entre la danse sauvage des prisonnières et l’admiration statique des Egyptiens ; enfin, lors de la sortie des Hébreux d’Egypte, la foule n’est plus seulement une masse qu’il s’agit d’étaler de gauche à droite, ou sur des avant-plans ou arrière-plans étagés, mais l’expression plastique de l’unité de tout un peuple qui redécouvre son identité pleine dans la liberté.

Dans cette foule des Hébreux, et plus particulièrement lors de la traversée de la mer Rouge, le réalisateur opère la distinction entre un œil divin et un œil humain. Certains plans offrent une vision absolument saturée, la foule occupant tout l’espace, dans une masse grouillante et indistincte, bourrant l’image dans tous les sens, et que des centaines de micro-gestes des mains, des têtes, impossibles à véritablement séparer entre eux, vient constamment animer : c’est une vision à vol d’oiseau, celle du dieu ou de l’histoire, qui a déjà choisi. Et c’est entre ces grands plans d’ensemble imposants que viennent s’intercaler toute une série de plans-détails extrêmement réglés, qui en contrepoint offrent l’œil humain (qui est davantage celui du spectateur que le premier), les symboles picturaux de l’espérance ou de la terreur. Vue de près, c’est une scène absolument encombrée d’objets, d’animaux et de personnages individués : paniers, bâtons, tuniques, chariots, baluchons, torches, fardeaux, couvertures ; oies, poules, bœufs, ânes, chameaux ; enfants aux regards fascinés (qui sont aussi le nôtre face à l’écran), vieillards en prière, femmes agitées. En résumé, toute une pagaille organisée et soigneusement chorégraphiée. Chaque petit ensemble de personnages illustre une dimension de ce voyage au sein du déchaînement cosmique : la procession religieuse (le rapatriement des os de Joseph ?), l’entraide (l’épisode du chariot avec la roue cassée), la peur qui n’ose pas se prononcer dans le verge (les regards inévitablement entraînés vers le haut des flots dressés) ou se cathartise dans l’euphémisme, tout ceci pendant qu’en arrière-plan la foule ne cesse de défiler, tandis que pendant un bref instant la musique pompière se tait pour ne plus laisser entendre que le bruit du vent qui soulève les eaux, type de musique bien plus signifiant. Ce n’est plus seulement un simple épisode, mais la coupe transversale de tout un flot de vie humaine qui passe devant nous et se déploie dans toute sa diversité. De manière frappante, ce soulignement des individualités humaines, désordonnées et débordantes de vie et d’espoir, vient s’opposer à la formation linéaire, à l’efficacité rigide et carrée des chariots égyptiens, qui ne partagent avec les Hébreux qu’une seule constante du film, l’exagération de chaque geste, comme si l’air lui-même était lourd de sens et devait être fendu.

La fin de la scène signe l’échec total du jeune pharaon, à qui ont été retirés sa superbe et sa splendeur. « Their god is God », constate-t-il les yeux dans le vide, à peine conscient de la rancœur de son épouse. Déjà lors de la mort du fils, le luxe de la cour égyptienne avait été brusquement oblitéré par les couleurs du deuil : la couleur noire, dure et sculpturale, envahissait violemment tout l’espace du palais, annulant toute la dimension archéologisante des lieux pour ne plus laisser susbsister que celle d’une tragédie grecque. Sans les emblèmes de la vanité de leur pouvoir (casque bleu éclatant, armes dorées, éventail, robes chatoyantes), Ramsès et Nerfertari deviennent des ombres mortuaires, prisonnières de pièces rouges et de meubles noirs comme la mort, dont on se prend à penser qu’ils ne sortiront plus. Tout est dit dans le magistral dernier plan : rigides et glacé sur leurs trônes de diorite, s’ignorant l’un l’autre, les deux souverains deviennent transparents, et s’effacent à la fois de l’image et du film, qui les abandonne à leur amertume endeuillée, pour laisser apparaître derrière eux l’emblème de la victoire des opprimés : le mont Sinaï, flamboyant de la présence divine.