UNIVERS-RÉGLISSE, DÉCOR GOTHIQUE

Une industrie du divertissement qui savait créer la merveille, voilà qui aujourd’hui, alors qu’on a de plus en plus de mal à distinguer, dans le mainstream culturel, le préformaté de la nouveauté authentique, ne cesse de nous surprendre, et irrémédiablement de nous enchanter. C’est, pour ainsi dire, la chance des débutants, de ceux qui ont pu, dans les premières décennies du vingtième siècle, accompagner l’avancée de la technique tout en donnant forme à leurs idées, à leurs joies et à leur pur plaisir de créer. Mickey Mouse fut créé par Ub Iwerks, avec une allure plus trappue et plus acide que celle que nous subissons maintenant, celle imposée par l’empire Disney, ronde et fade, amusante et sans intérêt. Revoir les court-métrages des années 1930 est un petit choc, car on y découvre un Mickey qui n’est pas celui du merchandising, un Mickey nourri par les idées sans fin des animateurs et des scénaristes, et non celles des décideurs financiers.

Steamboat Willie (1929), archaïque, maladroit, drôle, mouvementé, nous ramène brusquement aux origines d’un monde en perpétuel mouvement (la moindre des choses, dans l’animation), à mille lieux de l’univers Disney officiel, enfantin, délavé et pour tout dire, définitivement fade. Il n’y a rien de stable dans Steamboat Willie ; c’est un monde de réglisse et de chewing-gum, où tout peut s’étirer, se tordre, se transformer, corps élastiques et toiles de fond transparentes. Les animaux y existent comme des objets, et les objets comme des animaux. Toute vraisemblance des règles de la physique est évacuée au profit de l’explosion comique, tout est sujet à métamorphose. C’est un univers mou, au trait noir épais et aux formes fluides. Des notes de musique peuvent surgir d’un museau, toutes frétillantes, et exploser sur le pont d’un bateau comme de grosses gouttes d’eau ; un bouc peut servir de boîte à musique ; les instruments de navigation prennent vie et se tordent, se contorsionnent, frémissent comme des êtres vivants. Aucune matière a priori inerte qui ne soit potentiellement sujette au mouvement. On touche là, en quelque sorte, à une ivresse du cinéma : tout peut bouger, tout doit bouger.

Objets, bâteau, animaux, sont des caricatures réduites à des éléments de reconnaisance minimaux. Même si la rapidité d’exécution est le corollaire d’une volonté de parodie (celle d’un film de Buster Keaton, sorti quelques mois auparavant), cette simplicité de trait porte paradoxalement le petit film à un degré d’efficacité presque parfait, où rien ne distrait l’œil du mouvement comique – au point même qu’on ne s’interroge pas tout de suite sur la caricature première, celle de Mickey lui-même. Car comme l’écrit, non sans humour, Umberto Eco dans Kant et l’ornithorynque : « Walt Disney a réussi à nous faire prendre pour une souris un animal qui, pour avoir une queue et des oreilles de souris, n’en est pas moins bipède et anthropomorphe. Il est légitime de se demander si nous l’aurions reconnu immédiatement comme une souris s’il ne nous avait pas été d’emblée présenté comme Mickey Mouse. »

Alors il devient permis de se faire un orchestre de fortune à partir d’animaux non consentants : chats et porcelets aux queues torturées, canards auxquels on tord le cou pour retrouver le son d’une bombarde. Le Mickey qui se livre à ces actes de torture caractérisés sur de pauvres bêtes (scènes qui d’ailleurs furent censurées par de décidément bien prudes américains), on redécouvre avec plaisir qu’il n’était pas à l’origine le bon copain bêtasse des petits enfants, mais tout au contraire un petit être espiègle, méchant, râleur, cruel, audacieux, très très loin du parangon de vertu incolore que la multiplication de sa figure a fini par nous imposer. Cette métamorphose, cette dépersonnalisation de Mickey, a débuté très tôt : dès le court-métrage The Mad Doctor (1933), on retrouve déjà à peu près un Mickey froussard et poussé à l’aventure malgré lui qui nous prépare à l’icône actuelle.

Ce Mickey n’est plus le moteur de l’action, il la subit, dans un élément gothique qui le porte passivement : le caractère très Katzenjammerkids (en France, Pim Pam Poum) a été gommé, et ne demeure qu’une petite boule noire au courage à géométrie variable, qu’on va pouvoir promener dans toutes les situations qu’on veut, caméléon aussi transparent que le Tintin d’Hergé. Dans The Mad Doctor, c’est l’atmosphère noir et blanc du film qui règne : le décor gothique (tonnerre, vent, arbres qui ploient, cris dans la nuit, traces de pas, passerelle prête à s’effondrer, improbable château médiéval perché sur un pic dominant la mer déchaînée) est prêt à se livrer à toutes les variations du genre, que Mickey pourra traverser en toute une série de petits cris, gestes comiques, yeux écarquillés, plus du tout une incitation à la farce gamine, juste une figure qui avance sur l’écran et qu’on peut suivre sans risque d’être incité à quoi que ce soit, si ce n’est avoir peur des squelettes et leurs danses macabres, des araignées et des jeux d’ombre. C’est le savant fou qui nous enchante : son laboratoire encombré, son crâne chauve et ses moustaches slaves (voire, vu l’époque, bolchéviques…), son accent terrible, ses gants noirs et sa longue blouse blanche. Un savant qui est capable de découper une ombre : une abilité fantastique qui est un lien bien ténu avec le monde élastique de Steamboat Willie, à peine quatre ans plus tôt.

The Mad Doctor se termine sur un « ce n’était qu’un rêve », technique facile et encore bien vivante aujourd’hui, mais qu’André Breton, exactement à la même époque, méprisait comme une intolérable trahison des puissances de l’imagination. Rien de pire, pour le poète, que de réduire à néant la merveille rêvée par un brusque retour à la prétendue « réalité ». Mais en fin de compte, rêve ou pas, ces films d’animation en noir et blanc, même faisant semblant de se situer dans un univers déterminé, finissent par prendre les allures de rêves fragiles que la tendresse entretient. Tous ces court-métrages Disney étaient, il y a soixante-dix ans, des produits d’appel commerciaux, que nous regardons avec une incurable candeur. Une nouvelle preuve du fait que c’est l’action du temps qui, plus sûrement que tous les efforts humains, crée le chef-d’œuvre ou la simple nostalgie.