STEPHEN KING CONTRE DONALD BARTHELME

C’est un paradoxe qui ne devrait faire peur à personne : ce sont, parfois, les auteurs dits « de genre », qui ont de leur travail l’approche technique la plus lucide et la plus riche. Au contraire des auteurs « sérieux », dont on attend selon le concept encore vivace d’avant-garde qu’ils explosent toutes les normes, les auteurs « de genre », eux, travaillent la norme, la creusent, la pervertissent, en font tout ce qu’ils veulent, et ce tout d’abord parce qu’ils en possèdent à fond toute la connaissance et donc toutes les virtualités. Ce privilège leur permet, parfois, de parler en public de leurs méthodes d’écriture, des problèmes qu’ils rencontrent, sans cette réticence que d’autres auteurs montrent à trahir l’absence de leur supposée inspiration divine.

Stephen King, prolifique maître de l’horreur, est de ces écrivains qui assument leur genre comme personne. Dans un passionnant ouvrage, On Writing (devenu en France Ecriture. Mémoires d’un métier), il n’hésitait pas, il y a une dizaine d’années, sous l’apparence d’un petit manuel pour écrivains débutants, à ouvrir toutes grandes les portes de son bureau, ou plutôt de son atelier, tant l’insistance sur les aspects techniques de l’écriture y est forte, assimilant le travail sur le mot ou sur la phrase à un martellage de métal certes très personnel. On pourrait, a priori, se sentir en droit de reléguer On Writing dans cette catégorie des manuels remplis de conseils de bon sens, qui ne donneront certes aucun frisson aux lecteurs de Blanchot ou Bataille ; mais King s’y livre sur son travail avec une telle honnêteté, une telle fraîcheur, et une si réelle passion, que son livre mérite qu’on lui accorde plus qu’une vague attention au détour d’une pile d’ouvrages.

Il ne s’agit pas, évidemment, d’approuver aveuglement tout ce que l’auteur de Shining donne comme conseils (même si certains auteurs français, bien plus respectés, devraient y jeter un coup d’œil histoire de sarcler leurs adverbes et autres mauvaises herbes lexicales). Parfois, cela donne lieu, dès lors qu’on s’autorise à télescoper les lectures, à de passionnants petits débats. Ainsi, par exemple, King, dans la section si bien nommée « Boîte à outils » de son livre, s’attaque avec virulence à la voix passive :

« Je pense que les écrivains timides la chérissent pour la même raison que les amants timides chérissent des partenaires passives (ou passifs). La voix passive, c’est la sécurité. Pas d’action à prendre en compte, avec les ennuis afférents ; le sujet n’a qu’à fermer les yeux et penser à l’Angleterre, pour paraphraser la reine Victoria. Je soupçonne, en outre, que les écrivains qui ne sont pas sûrs d’eux ont aussi l’impression que la voix passive donne de l’autorité à la chose écrite, voire de la majesté. Si vous trouvez majestueux les manuels pratiques et les attendus des avocats, ce doit être vrai. Un timide écrira : La réunion sera tenue à sept heures parce que cela lui fait croire que, la phrase étant formulée ainsi, les gens seront persuadés qu’il sait de quoi il parle. Foin de cette vision traîtresse des choses ! Ne soyez pas une lavette ! Redressez les épaules, tendez le menton et prenez les choses en main ! Ecrivez : La réunion aura lieu à sept heures. Et voilà… vous ne vous sentez pas mieux ? »

Bien entendu, Stephen King est ensuite obligé de reconnaître, non sans grogner quelque peu, que des effets très intéressants peuvent être atteints en fiction avec la voix passive. Et s’il y a un auteur qui a fait de la voix passive une manière de petit chef-d’œuvre laconique et poignant, c’est bien Donald Barthelme, qui dans ses nouvelles, prenant modèle sur les meilleurs (Beckett, surtout), taille ses phrases ironiques et surréalistes comme de petits diamants mélancoliques, souvent assénés sur un ton en apparence objectif et froid, parfois volontairement répétitif, saccadé, sec. On en trouve un formidable exemple dans la nouvelle intitulée Marie, Marie, Hold On Tight (reprise dans Flying to America). Le narrateur fait à une certaine Marie le récit des mésaventures de trois jeunes hommes manifestant devant une église new-yorkaise, aux revendications quelque peu nébuleuses (leurs pancartes portent des slogans comme « L’homme meurt ! », « Abandonnez l’amour ! », « Cogito ergo rien du tout ! »), et dont le principal souci est surtout de ne pas être dénoncés comme communistes par les passants. Après des démêlés avec le curé et la police, les trois manifestants transportent leurs pancartes jusqu’au Rockefeller Center : c’est là qu’ils sont agressés et violemment battus par de jeunes voyous assez insensibles à leurs discours politico-philosophiques. Le paragraphe se termine alors, avec une efficacité extraordinaire, par ces deux simples phrases, laconiques et terriblement désolées : « Medical aid was summoned for the pickets. Photos were taken. »

C’est-à-dire, non pas, comme l’aurait voulu Stephen King, une assertion directe comme « les manifestants furent soignés » ou « on prit des photos », mais de pures phrases passives, où les objets les plus improbables prennent brusquement place au premier-plan, reléguant l’élément humain à un statut subordonné. Dans la déroute des manifestants, ce sont l’aide médicale et les photographies qui prennent soudain vie, une vie étrange, irréelle, et pourtant immédiatement présente, qui souligne avec brutalité l’échec et la violence de la situation, avec la froideur d’un rapport d’autopsie. Donald Barthelme est le roi de ces phrases détachées qui cristallisent en note bleue toute la mélancolie d’une société incapable de communiquer et perdue dans ses propres complexités. Dans une autre nouvelle, il nous est dit que, lors d’une soirée mondaine, « Sadness was expressed » : « de la tristesse fut exprimée ». C’est comme un faire-part de deuil qui, sobre et exemplaire, tombe au milieu de la frivolité et nous surprend jusqu’au cœur. Chaque nouvelle de Barthelme est une surprise où le rire et la tristesse se mêlent comme en nulle autre endroit, dans le choc d’un collage surréaliste, la collision de fragments de phrases qui prennent sens malgré eux, ou de dialogues tête-bêche dont les clichés assumés nous tiennent en haleine. Dans Florence Green is 81, Barthelme fait dire à l’un de ses personnages que « Le but de la littérature est la création d’un objet étrange recouvert de fourrure qui brise votre cœur » : nous connaissons peu d’aussi beaux programmes.

CROSSING THE RED SEA

A l'intention de M.B., incitatrice de cette réécriture d'un ancien et trés mauvais article

Une longue carrière remplie de succès, débutée à l’époque du muet et poursuivie jusque dans l’âge du technicolor le plus rutilant, a permis à Cecil B. De Mille d’accomplir ce petit cas d’école très spécifique, le remake d’un film, à trente ans de distance, par son propre réalisateur (autre exemple connu : Hitchcock et L’Homme qui en savait trop). Déjà dans sa version muette, Les Dix Commandements pouvaient associer sans aucune rupture de ton les scènes spectaculaires obligées (départ des chariots égyptiens) et des moments plus intimistes où l’action laisse transparaître une réflexion esthétique (les jeux d’ombres très expressionnistes de Ramsès portant son enfant mort, dans une ambiance de catacombe). Le nom de Cecil B. De Mille semblant à tout jamais associé à une catégorie de grand spectacle cinématographique, on en a fini par oublier que ce grand technicien, à chaque scène, se rendait maître du moindre détail, et que chacun de ces détails contribuait à l’animation du plan, ou servait d’agent de liaison. Tout au long des Dix Commandements, le détail signifiant s’incarne dans l’accessoire : l’éventail de Nefertari, agité, replié, maltraité, déployé avec langueur, parle bien plus de la fatuité et de la sensualité vide de sa propriétaire que les paroles que celle-ci peut prononcer ; dans la rivalité architecturale entre Ramsès et Moïse, la balance et les poids qui sont successivement posés sur ses plateaux symbolisent chacun un état de l’agression psychologique qui se déroule sous les yeux du vieux pharaon ; dans le jeu de l’oie entre le pharaon et sa fille, l’un des pions, un bâtonnet orné d’une tête animale, est jeté au sol, et glissant sur le carrelage il est suivi par la caméra qui nous mène jusqu’à l’objet de la dispute, les pieds de Moïse qui ramasse le bâtonnet et nous offre de nouveau son visage, cette tête que certains voudraient s’accaparer et d’autres couper.

Inévitablement confronté, de par son histoire, à cette gageure qu’est la transcription en images de la puissance divine (problème à confronter au tabou hébraïque de l’image divine et aux épisodes iconoclastes), Les Dix Commandements s’en sort de deux manières : d’une part l’imagerie biblique traditionnelle, d’autre part le sublime expressionniste. L’imagerie traditionnelle ne touche pas au sublime, car elle ne concerne avant tout que le miracle, c’est-à-dire qu’elle consigne l’intrusion du divin dans la réalité, par le détournement d’un objet commun : un buisson qui brûle sans se consummer, de l’eau qui se change en sang. Le miracle est un hic et nunc humain et terrien, qui dans le film s’exprime par le trucage, la stricte reproduction visuelle du texte sacré. Le sublime, lui, agit dans une direction opposée : la pensée humaine, paralysée, annihilée, se dissout dans une crainte cosmique ; et l’usage expressionniste des couleurs, des mouvements, vient souligner cette idée écrasante. Lorsque la dernière plaie s’abat dans la nuit égyptienne pour prendre leur vie aux premiers-nés, le rythme se ralentit, et dans un plan superbe, des fils de brume vert fluorescent se mettent à glisser sinistrement dans le ciel noir, près d’un poteau éclairé en rouge vif au premier plan, créant une ambiance irréelle dans laquelle plane l’inéluctable. Le cosmos bouleversé par la volonté divine se rend encore plus présent, et ramène l’homme à l’impuissance de son existence finie.

La scène de la traversée de la mer Rouge se situe étrangement entre ces deux pôles. D’un côté l’élément cosmique avec le ciel qui se métamorphose, prend la couleur de la colère sans que personne, ni Hébreux ni Egyptiens, ne semble s’en rendre compte dans la panique, ; et quel moment saisissant que celui où ces nuées noires comme la suie plongent brusquement, comme aspirés par la puissance à l’œuvre, vers les eaux devenues furieuses, dans le souvenir des tempêtes de lumière ou de non-lumière tourbillonantes de Turner, ou des catastrophes miltoniennes de John Martin. D’un autre côté, le miracle du tourbillon de feu (apparaissant sur un petit motif musical wagnérien), qui s’interpose entre les ensembles humains présents. Lorsque les eaux se soulèvent et se déchirent en flammèches bleues, plutôt qu’elles ne se retirent littéralement, le miracle destiné à l’homme et l’infinie capacité destructrice du cosmique s’allient provisoirement. Le Moïse de Charlton Heston, qui perd à chaque nouveau plan un peu plus de son humanité pour se transformer en symbole hiératique de tout un peuple au milieu duquel il se dresse de manière totémique, remplit alors le rôle de l’intercesseur entre les puissances du cosmos et les forces latentes de la nature, comme un paratonerre qui canaliserait l’éclair destructeur pour le rendre à la terre.

Cecil B. De Mille utilise très peu le travelling, préférant l’utilisation de plans fixes très étudiés, qui ramènent chaque plan à l’idée de tableau animé délimité par un cadre immuable, et qu’il s’agira alors d’animer le plus souvent de l’intérieur, c’est-à-dire à partir de personnages ou d’objets ne quittant pas le cadre. Sujet biblique oblige, les foules abondent dans Les Dix Commandements, mais au contraire de certains réalisateurs actuels qui s’imaginent que la foule, c’est la démultiplication du même quel que soit le contexte, De Mille ne cesse pas d’individualiser à la fois le mouvement de la foule et les éléments constitutifs de celle-ci. La scène de la transformation de la paille en brique utilise la foule de manière presque documentaire ; lorsque la salle de réception de Séthi accueille les trésors de Nubie, la foule se partage entre la danse sauvage des prisonnières et l’admiration statique des Egyptiens ; enfin, lors de la sortie des Hébreux d’Egypte, la foule n’est plus seulement une masse qu’il s’agit d’étaler de gauche à droite, ou sur des avant-plans ou arrière-plans étagés, mais l’expression plastique de l’unité de tout un peuple qui redécouvre son identité pleine dans la liberté.

Dans cette foule des Hébreux, et plus particulièrement lors de la traversée de la mer Rouge, le réalisateur opère la distinction entre un œil divin et un œil humain. Certains plans offrent une vision absolument saturée, la foule occupant tout l’espace, dans une masse grouillante et indistincte, bourrant l’image dans tous les sens, et que des centaines de micro-gestes des mains, des têtes, impossibles à véritablement séparer entre eux, vient constamment animer : c’est une vision à vol d’oiseau, celle du dieu ou de l’histoire, qui a déjà choisi. Et c’est entre ces grands plans d’ensemble imposants que viennent s’intercaler toute une série de plans-détails extrêmement réglés, qui en contrepoint offrent l’œil humain (qui est davantage celui du spectateur que le premier), les symboles picturaux de l’espérance ou de la terreur. Vue de près, c’est une scène absolument encombrée d’objets, d’animaux et de personnages individués : paniers, bâtons, tuniques, chariots, baluchons, torches, fardeaux, couvertures ; oies, poules, bœufs, ânes, chameaux ; enfants aux regards fascinés (qui sont aussi le nôtre face à l’écran), vieillards en prière, femmes agitées. En résumé, toute une pagaille organisée et soigneusement chorégraphiée. Chaque petit ensemble de personnages illustre une dimension de ce voyage au sein du déchaînement cosmique : la procession religieuse (le rapatriement des os de Joseph ?), l’entraide (l’épisode du chariot avec la roue cassée), la peur qui n’ose pas se prononcer dans le verge (les regards inévitablement entraînés vers le haut des flots dressés) ou se cathartise dans l’euphémisme, tout ceci pendant qu’en arrière-plan la foule ne cesse de défiler, tandis que pendant un bref instant la musique pompière se tait pour ne plus laisser entendre que le bruit du vent qui soulève les eaux, type de musique bien plus signifiant. Ce n’est plus seulement un simple épisode, mais la coupe transversale de tout un flot de vie humaine qui passe devant nous et se déploie dans toute sa diversité. De manière frappante, ce soulignement des individualités humaines, désordonnées et débordantes de vie et d’espoir, vient s’opposer à la formation linéaire, à l’efficacité rigide et carrée des chariots égyptiens, qui ne partagent avec les Hébreux qu’une seule constante du film, l’exagération de chaque geste, comme si l’air lui-même était lourd de sens et devait être fendu.

La fin de la scène signe l’échec total du jeune pharaon, à qui ont été retirés sa superbe et sa splendeur. « Their god is God », constate-t-il les yeux dans le vide, à peine conscient de la rancœur de son épouse. Déjà lors de la mort du fils, le luxe de la cour égyptienne avait été brusquement oblitéré par les couleurs du deuil : la couleur noire, dure et sculpturale, envahissait violemment tout l’espace du palais, annulant toute la dimension archéologisante des lieux pour ne plus laisser susbsister que celle d’une tragédie grecque. Sans les emblèmes de la vanité de leur pouvoir (casque bleu éclatant, armes dorées, éventail, robes chatoyantes), Ramsès et Nerfertari deviennent des ombres mortuaires, prisonnières de pièces rouges et de meubles noirs comme la mort, dont on se prend à penser qu’ils ne sortiront plus. Tout est dit dans le magistral dernier plan : rigides et glacé sur leurs trônes de diorite, s’ignorant l’un l’autre, les deux souverains deviennent transparents, et s’effacent à la fois de l’image et du film, qui les abandonne à leur amertume endeuillée, pour laisser apparaître derrière eux l’emblème de la victoire des opprimés : le mont Sinaï, flamboyant de la présence divine.

ANACHRONISMES

La mode, ces derniers temps, est à l’archéologie signifiante. On nous reconstitue, à très grands frais, les décors soi-disant authentiques d’époques lointaines, et on nous prie bien de croire que cela constitue l’un des éléments de vente déterminants, pardon, un des arguments de poids, devant nous inciter à regarder telle série télévisée. La précision maniaque du détail, la surdétermination du décor, prennent un aspect écrasant et disproportionné. Le message que les réalisateurs et scénaristes veulent porter est très clair : « Nous avons fait de gros efforts de crédibilité dans la situation. Nous voulons que vous puissez regarder notre série tout en croyant que vous êtes, vous-mêmes, le regard contemporain de cette période de l’histoire. La Rome antique comme si vous y étiez. » Il y en a qui le croient. Il n’y a pourtant rien de plus faux, car un tel regard innocent, totalement familiarisé et donc fondu avec une époque, ne peut pas exister. Et dès lors, l’argument archéologique se met doucement à tanguer.

Commençons par ces paroles que Jorge Luis Borges, dans sa série de conférences L’Art de poésie, énonce à propos du concept de modernité : « Si vous ouvrez l’Ivanhoé de Walter Scott ou (pour prendre un exemple tout différent) la Salammbô de Flaubert, vous savez tout de suite à quelle date ces livres ont été écrits. Flaubert a beau parler de Salammbô comme d’un “roman carthaginois”, n’importe quel lecteur digne de ce nom s’avise, dès qu’il a terminé la première page, que le livre n’a pas été écrit à Carthage mais qu’il est l’œuvre d’un Français très intelligent du dix-neuvième siècle. »

Rome est, il faut le reconnaître, une série efficace dans sa réalisation, et qui fait plus que se laisser regarder. En toile de fond, il ne manque pas un trépied en bronze, pas une mosaïque, les décorateurs n’ont pas lésiné sur les couleurs vives de l’époque (en particulier le rouge, rouge sang bien entendu). Qu’est-ce que Rome, en fin de compte ? Une reconsitution très soignée d’une époque, une série de complots politiques, des petites histoires de famille, tout cela étant sensé faire très authentique. Pour ce qui est de la politique, on avait déjà Shakespeare, dont le spectre plane inévitablement sur la moindre ligne de dialogue comme sur le jeu des acteurs. Et qu’est-ce qu’un dialogue vrai, dans ses intonations d’époque ? Il suffit d’écouter les intonations, les manières de parler, d’espacer leurs mots, des acteurs français des années 30 ou 40 pour comprendre le fossé qui peut se creuser, dans l’oralité d’une langue, en moins d’un siècle. Maintenant, portez ce problème à la puissance de plusieurs millénaires… La fiction historique est par ailleurs incapable d’éviter le dialogue informatif (« qui est X ? qu’a fait autrefois Y ? souviens-toi que Z… »), alors que toute l’Histoire a été bâtie sur des secrets, des non-dits, des silences, qui ont par la suite trouvé leur forme explicite dans des œuvres rétrospectives.

Pour les petites histoires privées, c’est encore plus problématique. Placer sa caméra au ras du plancher des trahisons, mesquineries, assassinats, dans une veine « réaliste », c’est fatalement glisser, très doucement, insidieusement, du côté du soap-opera qui, contrairement à ce que l’on croit, ne se cantonne pas aux villas de la côte ouest des Etats-Unis. Lisons, par exemple, la nouvelle de Donald Barthelme intitulée The Joker’s Greatest Triumph (dans The Teachings of Don B.) : de manière irrésistiblement drôle, une banale aventure du feuilleton-télé Batman des années 60 y est ralentie au niveau d’un feuilleton interminable, à coups de dialogues sans intérêt autre que d’étaler la durée, jusqu’à l’invraisemblable le plus hilarant. Dans Rome, le sandwichage des affaires privées entre les scènes politiques ne répond guère à un autre motif. C’est la bonne vieille méthode de l’identification qui joue à fond (pour les hommes comme pour les femmes), et qui n’est pas différente de ce que l’on trouverait dans une série se passant dans les années 2000. Passons charitablement sur cette mauvaise plaisanterie qu’est The Tudors, dans laquelle Henri VIII semble bien mal imiter une rock star très fashion copulant dans tous les coins et abusant de la coke entre deux sorties colériques.

Ce que nous affichent les décors de Rome, c’est ce simple axiome : l’authentique, c’est le sale et la violence. Là où, dans les années 50 ou 60, Hollywood nous avait offert de majestueuses colonnes blanches et des personnages aux attitudes dignes, les studios nous offrent maintenant une vision sordide de l’histoire, une vision prétendument moderne, où l’on s’active à déployer de la crasse authentique, des vêtements laminés et des litres de sang à asperger sur des corps. La violence en particulier a pris place au premier plan. Ce n’est même pas une question de changements de mœurs, où ce qui était jugé littéralement obscène il y a cinquante ans serait désormais montrable, mais plus tristement le reflet d’une fascination morbide pour le combat, le meurtre, le viol, toutes les transgressions du corps humain, scatologie et sexualité. Le luxe tranquille de la Rome antique des années 50 peut à juste titre nous apparaître aujourd’hui comme surannée ; mais avec le déchaînement souvent gratuit de la violence, destinée à repaître le spectateur d’une soif supposée pour elle, on ne fait que substituer un maniérisme atroce à un autre maniérisme.

Tout regard sur le passé est inévitablement anachronique. Tout regard synchronique est impossible, car disparu avec l’époque qui le portait. Dès lors qu’on parle du passé (et particulièrement en fiction), ce n’est pas du passé que l’on parle, mais de notre propre époque, et de la manière dont celle-ci s’imagine rejoindre ce temps du passé. « L’Amérique, entravée par la superstition de la démocratie, ne se décide pas à être un empire », écrivait encore Borges dans sa nouvelle L’Autre. Un empire dans les formes, cela va de soi. La vieille fascination de l’Amérique pour l’antiquité, qui a connu ces dernières années un revival rarement heureux, n’est que le reflet de la vieille angoisse de la chute, puisque, comme nous l’apprend l’histoire (celle, froide et sans prétention, des faits), à la gloire succède toujours l’infamie. Dans le sort tragique de l’empire Romain, les Etats-Unis guettent la clé, le chiffre de leur propre disparition. Nul hasard au fait qu’un film aussi crépusculaire que La Chute de l’Empire Romain soit sorti à la fois au moment où l’Amérique doutait de sa puissance et où le genre même du péplum touchait à son épuisement. Rome, malgré son luxe de détails, ne nous apprend pas grand-chose de plus sur son homonyme historique ; en revanche, elle nous en dit beaucoup sur le fantasme omniprésent de la violence dans la société américaine, et sur sa vision shakespearo-télévisuelle des jeux de pouvoir. L’anachronisme s’oppose aux puissances trop signifiantes de la représentation archéologique ; il vient souligner la séparation entre la vie rêvée et l’art qui n’existe que dans un degré maîtrisé d’exagération, et donc de trahison de la vie réelle.

Ces pièges de l’anachronisme valent aussi pour les visions du futur, qui prennent bien plus de risques à paraître très rapidement périmées. Mais là aussi, cette péremption nous en dit plus long sur les visions contemporaines du futur (confiantes, puis angoissées) que sur les extrapolations historiques à proprement parler. Il faut toutes les qualités d’un chef-d’œuvre absolu pour nous éviter de sourire, dans 2001 Odyssée de l’Espace, durant les scènes de la station orbitale, avec ses fauteuils Paulin, ses tables en plastique blanc et ses appareils photo astamatic. Dans Orange Mécanique, le sentiment est différent : esthétiquement, le film dans certaines de ses parties touche à une telle monstruosité kitschissime, que l’on en vient à déconnecter totalement le film de tout contexte historique précis : on se laisse simplement, dans cette représentation de toutes les formes de violence (physique, sexuelle, policière, étatique, médicale, sociétale…), prendre à l’idée d’une uchronie indéterminée qui n’importe plus beaucoup en elle-même.

Un dernier exemple frappant. Dans sa trilogie Star Wars des années 2000, George Lucas, fort des progrès de la technologie et de moyens financiers conséquents, n’a pas lésiné sur les vaisseaux immenses et brillants, les costumes élaborés, la diversification ad nauseam des créatures, etc. Le plan de fin où Dark Vador contemple l’espace sur la passerelle d’un des vaisseaux du tout nouvel Empire, plan confiné dans des teintes de noir et de gris terriblement rétros, se veut comme un raccord avec la trilogie des années 70-80 ; au lieu de cela, ce plan souligne l’énorme hiatus esthétique qui sépare les deux trilogies, deux visions bien distinctes du futur qui, paradoxe, sont pourtants censées se suivre dans un même univers cohérent, l’une sobre, humaine et mythique, l’autre prolixe, bruyante, et globalement inutile. Comme le disait Richard Fariña en version française : « l’avenir n’est plus ce qu’il était ».

UNIVERS-RÉGLISSE, DÉCOR GOTHIQUE

Une industrie du divertissement qui savait créer la merveille, voilà qui aujourd’hui, alors qu’on a de plus en plus de mal à distinguer, dans le mainstream culturel, le préformaté de la nouveauté authentique, ne cesse de nous surprendre, et irrémédiablement de nous enchanter. C’est, pour ainsi dire, la chance des débutants, de ceux qui ont pu, dans les premières décennies du vingtième siècle, accompagner l’avancée de la technique tout en donnant forme à leurs idées, à leurs joies et à leur pur plaisir de créer. Mickey Mouse fut créé par Ub Iwerks, avec une allure plus trappue et plus acide que celle que nous subissons maintenant, celle imposée par l’empire Disney, ronde et fade, amusante et sans intérêt. Revoir les court-métrages des années 1930 est un petit choc, car on y découvre un Mickey qui n’est pas celui du merchandising, un Mickey nourri par les idées sans fin des animateurs et des scénaristes, et non celles des décideurs financiers.

Steamboat Willie (1929), archaïque, maladroit, drôle, mouvementé, nous ramène brusquement aux origines d’un monde en perpétuel mouvement (la moindre des choses, dans l’animation), à mille lieux de l’univers Disney officiel, enfantin, délavé et pour tout dire, définitivement fade. Il n’y a rien de stable dans Steamboat Willie ; c’est un monde de réglisse et de chewing-gum, où tout peut s’étirer, se tordre, se transformer, corps élastiques et toiles de fond transparentes. Les animaux y existent comme des objets, et les objets comme des animaux. Toute vraisemblance des règles de la physique est évacuée au profit de l’explosion comique, tout est sujet à métamorphose. C’est un univers mou, au trait noir épais et aux formes fluides. Des notes de musique peuvent surgir d’un museau, toutes frétillantes, et exploser sur le pont d’un bateau comme de grosses gouttes d’eau ; un bouc peut servir de boîte à musique ; les instruments de navigation prennent vie et se tordent, se contorsionnent, frémissent comme des êtres vivants. Aucune matière a priori inerte qui ne soit potentiellement sujette au mouvement. On touche là, en quelque sorte, à une ivresse du cinéma : tout peut bouger, tout doit bouger.

Objets, bâteau, animaux, sont des caricatures réduites à des éléments de reconnaisance minimaux. Même si la rapidité d’exécution est le corollaire d’une volonté de parodie (celle d’un film de Buster Keaton, sorti quelques mois auparavant), cette simplicité de trait porte paradoxalement le petit film à un degré d’efficacité presque parfait, où rien ne distrait l’œil du mouvement comique – au point même qu’on ne s’interroge pas tout de suite sur la caricature première, celle de Mickey lui-même. Car comme l’écrit, non sans humour, Umberto Eco dans Kant et l’ornithorynque : « Walt Disney a réussi à nous faire prendre pour une souris un animal qui, pour avoir une queue et des oreilles de souris, n’en est pas moins bipède et anthropomorphe. Il est légitime de se demander si nous l’aurions reconnu immédiatement comme une souris s’il ne nous avait pas été d’emblée présenté comme Mickey Mouse. »

Alors il devient permis de se faire un orchestre de fortune à partir d’animaux non consentants : chats et porcelets aux queues torturées, canards auxquels on tord le cou pour retrouver le son d’une bombarde. Le Mickey qui se livre à ces actes de torture caractérisés sur de pauvres bêtes (scènes qui d’ailleurs furent censurées par de décidément bien prudes américains), on redécouvre avec plaisir qu’il n’était pas à l’origine le bon copain bêtasse des petits enfants, mais tout au contraire un petit être espiègle, méchant, râleur, cruel, audacieux, très très loin du parangon de vertu incolore que la multiplication de sa figure a fini par nous imposer. Cette métamorphose, cette dépersonnalisation de Mickey, a débuté très tôt : dès le court-métrage The Mad Doctor (1933), on retrouve déjà à peu près un Mickey froussard et poussé à l’aventure malgré lui qui nous prépare à l’icône actuelle.

Ce Mickey n’est plus le moteur de l’action, il la subit, dans un élément gothique qui le porte passivement : le caractère très Katzenjammerkids (en France, Pim Pam Poum) a été gommé, et ne demeure qu’une petite boule noire au courage à géométrie variable, qu’on va pouvoir promener dans toutes les situations qu’on veut, caméléon aussi transparent que le Tintin d’Hergé. Dans The Mad Doctor, c’est l’atmosphère noir et blanc du film qui règne : le décor gothique (tonnerre, vent, arbres qui ploient, cris dans la nuit, traces de pas, passerelle prête à s’effondrer, improbable château médiéval perché sur un pic dominant la mer déchaînée) est prêt à se livrer à toutes les variations du genre, que Mickey pourra traverser en toute une série de petits cris, gestes comiques, yeux écarquillés, plus du tout une incitation à la farce gamine, juste une figure qui avance sur l’écran et qu’on peut suivre sans risque d’être incité à quoi que ce soit, si ce n’est avoir peur des squelettes et leurs danses macabres, des araignées et des jeux d’ombre. C’est le savant fou qui nous enchante : son laboratoire encombré, son crâne chauve et ses moustaches slaves (voire, vu l’époque, bolchéviques…), son accent terrible, ses gants noirs et sa longue blouse blanche. Un savant qui est capable de découper une ombre : une abilité fantastique qui est un lien bien ténu avec le monde élastique de Steamboat Willie, à peine quatre ans plus tôt.

The Mad Doctor se termine sur un « ce n’était qu’un rêve », technique facile et encore bien vivante aujourd’hui, mais qu’André Breton, exactement à la même époque, méprisait comme une intolérable trahison des puissances de l’imagination. Rien de pire, pour le poète, que de réduire à néant la merveille rêvée par un brusque retour à la prétendue « réalité ». Mais en fin de compte, rêve ou pas, ces films d’animation en noir et blanc, même faisant semblant de se situer dans un univers déterminé, finissent par prendre les allures de rêves fragiles que la tendresse entretient. Tous ces court-métrages Disney étaient, il y a soixante-dix ans, des produits d’appel commerciaux, que nous regardons avec une incurable candeur. Une nouvelle preuve du fait que c’est l’action du temps qui, plus sûrement que tous les efforts humains, crée le chef-d’œuvre ou la simple nostalgie.

LES COMMUNAUTES ET LE RESEAU

Ce texte a été écrit en échos ou à côté, plutôt qu'en réponse, des propositions de François Monti parues sur son blog Tabula Rasa.

« Aujourd’hui, nous disposons de nouvelles manières de lire, et peut-être d’écrire. (…) Mais les bonnes manières de lire aujourd’hui, c’est d’arriver à traiter un livre comme on écoute un disque, comme on regarde un film ou une émission télé, comme on reçoit une chanson : tout traitement du livre qui réclamerait pour lui un respect spécial, une attention d’une autre sorte, vient d’un autre âge et condamne définitivement le livre » : c’est ce qu’écrivaient Gilles Deleuze et Claire Parnet dans Dialogues en 1979. Trente ans plus tard exactement, où en sommes-nous dans le suivi de cette lucide recommandation ? Hélas très loin, semble-t-il.

« Causer littérature avant de causer livre » ou « causer livre avant de causer littérature », c’est un débat qui tourne un peu en rond, dès lors que ses deux termes sont depuis longtemps décridibilisés, et ce plus particulièrement en France. D’un côté, la littérature, de plus en plus emprisonnée dans le périmètre de la fiction qui n’est plus elle-même que la dégradation du roman en récit atone et rachitique, sans histoire ou sans langage, voire privé des deux ; une littérature également emprisonnée dans les deux moules antagonistes du chef-d’œuvre et du produit marketé. Bref, une abstraction tellement vaste qu’elle en finit par ne plus rien désigner. D’un autre côté, les livres, qui, davantage que des ouvrages particuliers sans liens entre eux, désignent en réalité la plaie de la critique actuelle, à savoir l’appréciationnisme, la manière dont un livre, peu importe sa qualité réelle ou supposée, est tout doucement aplati par des formules creuses, censées appâter le lecteur potentiel, mais qui par leur vacuité en rabotent toute l’originalité ou l’intensité probables. Il suffit d’ouvrir n’importe quelle publication pour trouver des formules prétendument profondes comme une fable politique brillante et vertigineuse », « une réflexion poétique et très noire sur l’Occident », « un roman familial et généalogique oppressant », « un journal intime d’une limpidité mouvementée », « une méditation sur le destin des hommes », « un regard politique acéré sur le monde »… Ces exemples prélevés dans un soi-disant magazine culturel français parlent d’eux-mêmes : le cliché prolifère en toute impunité, et ce dans tous les domaines, musique, cinéma, littérature, art. Mais plutôt que s’acharner inutilement sur la critique officielle (qui, en fin de compte, ne fait que ce que les éditeurs et les lecteurs passifs attendent d’elle), il s’agirait de voir comment, sur le réseau, des communautés s’emparent du champ qui lui est laissé libre.

Sur cette question, il n’y a pas de place pour les donneurs de leçons. Néanmoins, dès lors qu’il s’agit de critiquer d’une manière différente un film, un album de musique, un livre, une exposition, il semble important de se débarrasser de deux notions obsolètes qui ont la vie dure dans toutes les sphères intellectuelles : d’une part l’appréciationnisme, d’autre part le chef-d’œuvre. Le premier confond toutes les œuvres dans un même champ de plaisir indifférent : c’est la marque d’une création devenue simple divertissement. Le second, qui a tout autant la vie dure, fait persister la critique dans des hiérarchisations et des jugements obsolètes, qui excluent des pans entiers de la création au prétexte qu’ils ne relèvent pas du sublime ou de la métaphysique : c’est sur cette base que les littératures et les cinémas de genre, des musiques par centaines, les formes d’art marginales, sont soit exclues du rayon d’action médiatique, soit délavées dans le malentendu. Or le réseau et ses communautés, dont l’acte de naissance part toujours du constat que ce qui devrait être écrit et disponible ne l’est pas, s’inscrivent toujours inévitablement dans ces lacunes béantes. Il faudrait même inventer un autre mot que « critique », pour désigner une activité volante, fluide, décomplexée, volontairement dilettante. Ce nouveau discours s’affranchirait du jugement, dépassant le « bon / pas bon » en rejetant le médiocre et en ne s’atelant qu’à l’analyse des forces, et en finirait avec la hiérarchie en plaçant telle ou telle œuvre non au-dessus ou au-dessous d’une autre, mais à côté.

On aimerait proposer le mot intensité pour désigner toute action de l’œuvre (musicale, picturale, littéraire) sur notre cœur, nos nerfs, notre pensée. Le rôle du critique serait, non pas de juger l’œuvre, mais d’en dégager à la fois les problèmes et les intensités. Ces intensités, toujours ressenties personnellement, diffèrent non par leur ordre mais par leur différence. Mises côte à côte, et non empilées, elles se forment alors en réseau, en une sorte d’univers sans frontière où aucune intensité ne peut être jugée par rapport à son emplacement, puisque celui-ci ne se définit par rapport à aucune coordonée précisable. L’intensité naît dans les suites de notes de musique, dans l’élaboration des plans d’un film, dans l’assemblage des mot, dans le choix d’une couleur ou d’une touche dans tel tableau. C’est cette intensité qui crée chez son récepteur la sensation et l’émotion ; il revient au critique de remonter à la source de son émotion et de dégager la nature de son intensité en s’attachant au fonctionnement interne de l’œuvre. Ce fonctionnement est bien sûr lui-même lié à des dizaines de paramètres extérieurs (époque, milieu, idées, reprises, développements), et le critique doit bien entendu s’y reporter : c’est ce qu’on peut appeler la transversalité. Quel que soit son domaine, le critique est guetté par le grand danger de la spécialisation, souvent de plus en plus réduite : la littérature uruguayenne, le cinéma taïwanais, les installations critiquant la société de consommation, etc. Totalement à rebours de cela, il lui faut au contraire avoir un œil (pas une connaissance approfondie que le temps rend de toute manière impossible, mais un œil) sur tous les autres domaines. C’est ainsi que, par exemple, le livre doit être sorti du splendide isolement dans lequel la société veut le laisser, et qu’il faut briser en se rapportant tout autant aux images et aux sons.

La notion de différence d’intensité est très importante, car dès lors que la notion de chef-d’œuvre a été évacuée, on se voit alors accusé de mettre sur un même plan un manga japonais et The Recognitions de Gaddis, les films des frères Zucker et ceux de Kubrick, le dernier morceau d’un groupe de rock métalleux et une chanson des Beatles. Les mangas, les films comiques, sont des œuvres bourrées d’idées, et même si celles-ci nous mènent moins loin qu’un grand roman américain, nous savons bien au fond de nous-même qu’elles nous procurent des sensations que nous ne retrouvons pas ailleurs : le storytelling, l’insouciance, une légèreté de propos presque mozartienne. Accepter leur simple différence nous permet alors d’accepter notre plaisir auprès de notre connaissance. Le triomphe de la culture populaire, qui traîne à sa suite autant de projets passionnants que d’œuvres interminablement médiocres, est un grand champ d’expériences. La série télévisée a repris, avec le succès que l’on sait, la fonction humaine feuilletonnante que la littérature a abandonnée sous les coups du modernisme ; la musique, éclatée en milliers de style éclectiques, a de quoi épuiser plusieurs existences. Des milliards d’intensités nous attendent, marquées par la nouveauté ou la variation : cette époque peut être une grande époque, à condition qu’on le désire et qu’on la relance par de nouvelles intensités, de nouvelles différences.

La critique, surtout, doit rester ouverte et se garder de conclure. Georges Didi-Huberman compare l’image à un papillon : si on le tue, on peut l’observer tout à loisir, mais son mouvement, la vie qui en faisait tout le prix, sont alors perdus. Si on le laisse voleter, l’émotion du mouvement et de la vie nous sont conservés, mais il faudra se résigner à ne jamais percevoir entièrement tout le dessin des ailes. Les intensités ne se laissent pas aisément capturer : c’est souvent lorsque nous croyons les tenir dans nos mains que les mots s’échappent loin de nous. Tel critique va capter tel aspect, puis un autre en apercevra un deuxième, et ainsi de suite. Alors, sur le réseau, grâce aux communautés, deux, trois, quatre visions, voire plus, d’une même œuvre, peuvent cohabiter sans que l’une doive nécessairement avoir pouvoir sur l’autre.

Le péril du réseau, ce sont les voix autoritaires. Quel que soit le domaine dans lequel on essaie de travailler, on en trouve toujours une, douée, à première vue impressionnante, prouvant qu’elle maîtrise le Verbe, proclamant qu’elle possède la Vérité (quelle que soit la nature de celle-ci), et dont le projet serait de rallier tous les autres à elle. On ne trouve pas meilleure négation d’un idéal de réseau, car là où celui-ci se doit d’être aussi dépourvu de centre et tout entier dévoué à l’association libre, la voix autoritaire s’acharne à ramener de la centralité, avec pour armes le Jugement et le Chef-d’œuvre. Ce qu’elle ne peut pas ramener à elle, elle est résolue à le détruire, sans opérer de distinguo entre ce qui est bêtise et ce qui est potentialité. Elle n’arrête pas de crier, « taisez-vous, je sais mieux que vous ». Sur le réseau, c’est ce que doit appeler un comportement criminel, qui stérilise et condamne celui qui n’est pas apparu le premier à un abominable statut de suiveur. Rien de pire que les épigones : non seulement elles ne font que répéter, sans aucune tentative d’originalité, ce qu’a déjà dit la voix autoritaire, mais en plus elle révèle inmanquablement tous les tics insupportables de la doctrine qu’elle suit. Lorsqu’on a la chance de posséder la pleine maîtrise de ses outils, ou d’avoir sa propre méthode, il ne faut surtout pas se proclamer le maître de son domaine, ne pas poser sa voix en modèle d’uniformité, fut-ce le modèle le plus délirant, le plus élaboré ou le plus métaphysique.

Il n’y a rien de plus difficile que de mettre les mots justes sur l’intensité qu’on a ressentie en lisant un livre, en regardant un film, en écoutant une chanson, en observant un objet – même les plus aguerris subissent encore et toujours la présence paralysante de cet écart blanc entre l’œuvre et le discours. Pour ceux qui commencent, modestement, presque innocemment, l’aventure de la critique, de cet assemblage de mots devant donner un sens à une intensité, c’est encore pire : balbutiements, égarements, ratages, sont ce qui procure rétrospectivement aux débuts ce petit halo nostalgique. Le mot, la référence, toujours vient à manquer : c’est, dans le futur, les différentes lectures, visites, visionnages, qui permettront d’affiner toujours plus l’outil du discours, sans avoir peur de se réécrire, d’échouer toujours mieux. Et même le lecteur, aussi maladroite que soit sa lecture, n’a pas à recevoir le jugement d’un autre.

On n’est jamais sûr de pouvoir distinguer au premier coup d’œil quelle noyau ingrat de matière donnera à la fin les plus belles planètes. Pour ceux qui mènent une communauté précise, quel qu’en soit le domaine, il s’agit bien d’être à l’écoute de ces voix qui naissent avec tant de difficultés : leur rôle serait alors de soutenir, par l’attention, ces futurs meneurs potentiels. Il n’est pas question de conseils : les conseils, ce sont les travaux des communautés eux-mêmes qui les fourniront bien mieux que toutes les théories abstraites. Alors bien sûr, la bêtise, le bavardage, la répétition inutile, occupent les trois-quarts du réseau, et on ne demande pas aux communautés de se livrer à des missions évangéliques d’un nouveau genre. Il s’agit, très simplement, d’être généreux envers ce qui peut être prometteur, et d’ignorer complètement la médiocrité et la haine, sans même essayer de le convaincre.

Le travail des communautés n’appelle d’ailleurs pas forcément un débat infini. Il ne peut y avoir débat d’idées que sur des problèmes généraux et abstraits (que va devenir le roman ? le cinéma est-il mort ? etc.), alors que le critique s’attaque plutôt à des questions précises autour d’œuvres précises. Tout débat se heurte à la question du goût personnel, dont la remise en question totale reste impossible. Le véritable dialogue consisterait plutôt à débattre de manière interne aux textes, c’est-à-dire se servir de ce que font les autres pour rebondir dans sa propre réflexion forcément fragmentaire, et ce surtout en s’aidant d’autres domaines en apparence très éloignés, rejoignant ainsi l’idée d’une transversalité fertile. Ces rebonds ne s’expriment pas forcément par écrit, ils peuvent aussi prendre des formes silencieuses, d’élaboration lente et personnelle, qui peuvent resurgir des mois plus tard sans qu’on ne s’y attende plus. Le critique, à mesure qu’il se fixe des objectifs, désire en réalité s’orienter vers des surprises : et lorsque deux éléments disparates viennent brusquement s’imbriquer, il n’y a pas de plus grande joie que cette découverte.