LE STYLE SENGES

Si préoccupés par la structure ou par les idées que l’on soit, il serait impardonnable de ne pas s’intéresser un bref instant au style de Pierre Senges tel qu’il se déploie dans Fragments de Lichtenberg, ce style immédiatement reconnaissable, si simple et détaché en apparence, et qui pourtant ne cesse de subtilement se déplacer d’un paragraphe à l’autre entre toute une gamme de tons, comme un incroyable travail de camaïeux tiré de l’ironie ou de l’affolement des situations. Le style Senges, c’est à la base un art de la variation, poussé à un degré de complexité toute tranquille assez sidérant. Le gros roman autour de Lichtenberg est comme l’acmé de cette fiction de la glose, de la paraphrase, de la prolifération joyeuse, qui semble atteindre à un réjouissant statue d’autonomie. Supposons que le corpus lichtenbergien soit le thème de départ, un thème grave et simple, comme ceux dont les musiciens aiment à s’emparer (après tout, Beethoven avait trouvé son bonheur dans le très oublié Diabelli, tandis qu’il suffisait à Mozart d’une niaiserie comme « ah vous dirai-je maman » pour en tirer des merveilles). C’est à partir de ce corpus, dont Senges ausculte avec gourmandise les interstices, les petits blancs, les possibilités, que l’espace de la fiction (qui au-delà de la notion de « plot » devient une sorte de terreau) donne prise à la prose, à un pétrissage permanent du matériau langagier, et que la folie Lichtenberg, se libérant de son personnage historique, prend son envol, tout comme la variation musicale trace de nouvelles courbes entre les notes déjà données, les étirant, les malaxant, et créant ses propres vides propices.

Il y a un art de la variation sengienne, mais c’est un art qui connaît bien sa retenue. Il n’est à aucun moment question de se donner la liberté de porter le monde au délire et à l’hallucination des cumuls grotesques, comme s’y est joyeusement livré James Joyce dans le chapitre « Circé » de Ulysses. La variation selon Senges ne verse pas immédiatement dans le cosmico-comique ; au contraire, elle s’affirme au premier abord comme toute de retenue, très étudiée, ce qui permet des effets certes plus restreints mais aussi plus délicats, semblables à des dizaines de sourires de chats de Cheshire qu’on ne se sent pas assurés de déchiffrer immédiatement. Qu’on prenne, par exemple, le passage des invasions barbares à Göttingen, ou celui concernant l’arche de Noé. Ce que fait Senges, c’est poser une situation, et tout doucement, petite touche par petite touche, mot après mot scrupuleusement choisi, l’air de ne pas y toucher, opérer un décalage, une espèce de collage inattendu, qui va créer une conjonction étrange peut-être plus efficace que les copulations téléphonées de machines à coudre et de parapluies. Attila saccageant la sinistre Göttingen uniquement pour brûler du papier ? Des entrevues administratives calmement mais rondement menées, avec perruques et autres accessoires, alors que le déluge s’annonce ? Tout cela est pris très sérieusement, et ce n’est que dans l’alchimie comique de la prose, qui accumule les situations absurdement réglées, que le sérieux est désamorcé et qu’une douce magie du style s’accomplit.

Senges, on le sait, refuse la métaphore (et en particulier la métaphore lyrique). Il lui préfère les effets plus simples d’une phrase calmement posée, dont le déroulement va mener progressivement le lecteur vers la recourbure de sa signification. Senges n’a d’ailleurs nul besoin du feu d’artifice de la métaphore, car le petit monde qu’il élabore lui est suffisant pour ce qu’il veut faire : c’est qu’il s’agit d’un monde absolument encombré. Encombré des objets les plus divers (allumettes, trombones, macaronis, balançoires, pommes, télescopes, bosses…) qui ne cessent d’opérer des plans rapprochés, encombré de personnages secondaires (soubrettes, employés, cochers, professeurs, messagers…) jamais précisément décrits qui ne cessent de s’agiter devant ce décor farfelu qu’est la quête du grand roman lichtenbergien. Les deux atouts de Pierre Senges sont, d’une part son ton pince-sans-rire qui mène l’action comme une longue discussion entre amis qui sait se parer quand il le faut d’une certaine mélancolie, d’autre part un vocabulaire immense qui fort heureusement ne cède jamais au pédantisme. Il y a dans Fragments de Lichtenberg un délice du mot isolé qui s’autosuffit, et qui procure même aux combinaisons les plus anodines (par exemple, « saucisses grillées ») un relief assez fameux, comme un gros plan de cinéma se précipitant sur un accessoire. Pour vivifier en permanence ses phrases souvent très longues, Senges s’est également adjoint la technique de la juxtaposition rapide (qui n’est pas sans analogie avec ce que fait Pynchon), qui s’affranchit des articulations lourdes des relatives (fléau du « beau style » français) et organise la phrase en séquences successives, rapides ou lentes suivant l’endroit où la ponctuation est placée.

Senges sait enfin redonner vie au cliché d’image comme personne : ses Suédois barbus à lorgnons ne sont qu’une image écornée, usée, de l’académicien scandinave puritain et obtus, et pourtant, de par tout le contexte dont il les entoure, ces Suédois acquièrent une vie différente, unique, et propre au livre qui les fait naître. C’est l’une des forces de Senges : pour ses personnages, jouer le jeu de la caricature jusqu’au bout, envers et contre tout réalisme psychologique, et pourtant parvenir à une certaine forme, sinon de réalisme, du moins de forte présence. Il est intéressant de comparer les positions de Régis Jauffret et de Pierre Senges par rapport au cliché textuel : alors que Jauffret lui coupe carrément l’herbe sous le pied, suprenant son lecteur au moment où celui croit voir le cliché s’accomplir, Senges, lui, le laisse tranquillement apparaître, très confiant, mais c’est bien sûr pour aussitôt le pointer du doigt dans une parenthèse assassine qui nous démontrera que l’auteur est loin de laisser sa plume (ou son clavier) filer innocemment. On aimerait donner des exemples à tout cela, mais cela exigerait de citer presque tout le livre.

Terminons par une plaisanterie vaguement borgésienne. En supposant que le temps n’agisse pas en sens unique : de Lichtenberg recréé après deux cent ans par Senges, ou de Senges auteur suscité (et comme prévu) par les fragments de Lichtenberg, lequel est le maître, et lequel la créature ? Qui, le premier, a lancé la flèche janusienne de la création ? C’est, quoi qu’il arrive, le petit mystère qu’il appartient au lecteur de résoudre dans le sens qui lui plaira.

LES ROMANS DU ROMAN DE SENGES

La naissance d’une grande fiction tient parfois à peu de choses : une œuvre fragmentaire laissant à l’imagination toute liberté de reconstruire entre ses blancs tout un fleuve de péripéties ; un petit fonctionnaire célibataire lésé mais incapable de se résoudre à la catastrophe de son incompétence ; de la colle et des ciseaux. Tout Fragments de Lichtenberg repose sur un énorme « et si… » qui s’avère suffisant pour tracer un grand arc de cercle fictionnel ; où Hermann Sax, père de la première « conjecture » sur Lichtenberg, devient l’image de la toute-puissance de l’imagination littéraire : un petit rien, fragile, élaboré, mais riche en possibilités, donnant naissance à une grande œuvre. De la folie reconstructive d’Hermann Sax, surgit tout un monde peuplé d’être et d’objets :

« Il y consacrera une partie de sa vie, que faire d’autre ? (se lamenter sur ses finances ? regretter chaque matin, à la fenêtre, de n’avoir pas inventé le couteau suisse ? se défaire chaque soir de son chapeau et avec son chapeau de ses devoirs de responsable du quarantième bureau ? voir le temps passer, guigner le dimanche, près des promenades de hauts couples aux allures de hérons mâles et femelles, si épanouis dès le printemps, si heureux ?). Il y consacre la moitié de son existence : la journée au bureau, le contentieux, les factures, le recommencement des affaires en compagnie des collègues – et le soir, la nuit peut-être, la pente obscure, l’ubac, l’œuvre au noir, la primauté donnée aux travaux secondaires, et inutiles, peut-être vains : l’art pour l’art, le secret, le génie intime, la vocation accomplie chez soi pendant les jours de congé, l’aspiration à autre chose : l’Abyssinie vue d’Allemagne. Hermann Sax à l’ouvrage n’aurait l’air de rien, sinon d’un maniaque de la paire de ciseaux, de la colle et du cahier d’écolier, un de plus – certains archivent de la même façon des feuilletons parus dans la Gazette de Göttingen, et d’autres tous les articles consacrés à Sarah Bernhardt ; lui, s’efforce de remettre l’œuvre de Lichtenberg dans le bon sens. »

Mais le destin individuel ne suffit pas à mettre une grand machinerie en branle ; il lui faut, de manière bien plus comique, le déraisonnable déploiement de moyens mondiaux qui pourront déployer, sur la surface du globe, au Kamtchatka, dans le Saskatchewan ou à Zanzibar, la folle érudition de ses personnages et leur agitation aussi vaine que réjouissante. Le fiasco, on s’en doute dès le départ, pointe déjà à l’horizon, et pourtant la puissance démente de l’imagination, les espoirs insatiables qui dévorent l’être humain, suffisent à propulser une manie de petit fonctionnaire allemand au rang de grand débat littéraire du siècle. Pour que la grande aventure démarre, il n’y a qu’à lui adjoindre, en guise de délicieuse ficelle narrative, la manne inépuisable du legs Nobel (la dynamite finançant la reconstitution d’une grande œuvre détruite, quelle douce ironie), et voilà que des rangs de suédois en chapeau haut-de-forme donnent vie à la Société des Archives Lichtenberg, multipliant les dossiers, cahiers, paperasses de recherche, en autant de processus et de prolifération des objets qui font les délices de Pierre Senges. La promesse continue d’un financement suffit à justifier cette vaste réécriture du roman de professeur qu’est Fragments de Lichtenberg : ou comment faire d’une aride question de philologie littéraire de passionnants romans d’aventure.

Car le problème Lichtenberg, devenu la « conjecture de Sax », puis la « conjecture de Mulligan », ne reste que peu de temps cantonnée au travail de copier-coller de quelques chercheurs isolés. Deux temporalités s’interpénètrent dans Fragments de Lichtenberg, et toutes deux s’étendent sur de longues distances : d’une part l’existence de Lichtenberg lui-même, avec ses combats, ses maladies, ses manies, ses monologues ; d’autre part, l’élaboration exponentielle des possibilités autour de ses fragments, ayant fini par acquérir l’autonomie d’une machine à produire des sagas, des romans, des essais, élaboration cavalant d’un bout à l’autre du vingtième siècle, et qui fatalement finit par acquérir l’empreinte du temps qui passe et des bouleversements non-littéraires qui agitent le monde. Comme s’il ne fallait jamais oublier que l’histoire de la pensée, loin d’être isolée dans une sphère spéculative pouvant rester immaculée, reste conditionnée aux destins parfois tragiques des êtres humains qui la transmettent. C’est à cet égard que les sections de Fragments de Lichtenberg concernant la « Reconstitution d’Ovide à Rome, d’après le rabbin de Katowice, le talmudiste de Kurylówka et l’étudiant de Szczecin » sont particulièrement émouvantes, sans pour autant jamais évoquer directement la tragédie des camps qui leur donne toute leur force : ne survivent, à la surface sobre et toute en retenue du récit, que les détails signifiants de ces crayons sans mine ni gomme, de ces bouts de papier froissés et maculés, presque illisibles, qu’au prix de leurs dernières heures des passionnés réussissent encore à faire parvenir jusqu’en Suède par les moyens les plus détournés et les plus poignants. Cet épisode des camps, suggéré en creux par le flottement que la recherche sur Lichtenberg subit à ce moment, créé une césure dans le roman tout comme elle en a créé une dans l’histoire de l’humanité, et c’est à partir de cet épisode que la haute fantaisie comique du récit laisse entrevoir clairement son arrière-plan politique (guerre froide, rideau de fer) que l’auteur n’oublie jamais.

Cette quête d’une cohérence finale du corpus Lichtenberg, qui trace son grand arc narratif d’un bout à l’autre du livre, épouse elle aussi les gondolements, les trous d’air des différentes époques. Reconstituer un hypothétique roman global, c’est toujours, fatalement, devenir le reflet des idées de sa propre décennie dans son travail. Ainsi, dans l’enchaînement des différentes « conjectures » proposant la renaissance d’un roman (voire parfois de plusieurs différents), on pourrait sans trop de peine distinguer plusieurs moments de l’histoire littéraire occidentale. Les débuts, au moment de la Belle Epoque, sont marqués par la croyance encore tenace en une vérité globale et pouvant être aisément atteinte dès que toutes les possibilités auront été épuisées. C’est ce qu’illustre à merveille l’hypothèse Polichinelle, longuement développée, qui non seulement rappelle fort à propos de la gibbosité de Lichtenberg, mais se révèle aussi très progressivement une caricature quelque peu monstrueuse des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (voyages se succédant fort à propos, entrecoupés de passages théoriques), dans le désir d’y rassembler absolument tout et son contraire, au prix d’acrobaties interprétatives souvent réjouissantes. Ensuite, il y a bien entendu le moment des années folles, avec les surréalistes, et le goût très parisien (qu’épingle gentiment Pierre Senges) pour les débats interminables et les séparations de groupes s’avérant pourtant très similaires dans leurs idées. La courbe s’infléchit plus nettement à partir de l’hypothèse Robinson, qui est d’inspiration clairement moderniste : reprenant une figure reconnue (un peu comme l’Ulysse de Joyce), elle incarne la destruction de la figure du héros, devenu un anti-héros auquel est retiré le privilège de l’action au profit d’un désenchantement sans cesse remâché. L’hypothèse extravagante du huitième nain de Blanche Neige est elle, en retour, parfaitement postmoderniste : les cadres fictionnels ne sont même plus respectés et laissent échapper leur créature, laquelle se voit attribuer un don de parole qui la place au même rang que le narrateur, tout en affirmant de manière sarcastique que la fiction la plus insipide (la Blanche Neige de Disney) peut se voir pervertie par l’introduction d’éléments hétérogènes qui viennent relancer la machinerie narrative.

Tout grand arc finit toujours par retomber quelque part, et la quête Lichtenberg, à mesure qu’elle approche des bornes du roman de Senges, achève sa dégénérescence étalée sur un siècle, prenant des couleurs crépusculaires, comme dans l’hypothèse des espions réunis dans une chambre alors qu’une inondation recouvre le monde et l’annule, énième tentative de récapitulation qui ne se donne plus la peine de faire courir des éléments dans le monde, mais au contraire rassemble le monde et ses ultimes récipiendaires en un lieu clos sans espoir. La dernière conjecture, baptisée « Mouche en Dieu » par un japonais bicentenaire (où l’on voit que Senges ne s’embarrasse pas de crédibilité historique), associe ce type de récapitulation à l’agonie même de Lichtenberg, précipitant l’effondrement final en un seul lieu qui est aussi celui de l’origine, comme en une sorte de repositionnement fœtal, une conclusion où le giocoso du banquet mondial ayant lieu au rez-de-chaussée agit en contrepoint du doloroso de la mort qui vient à Lichtenberg à l’étage, tout cela comme l’air « Un coro e terminiam la scena » revu de façon à associer plus de larmes que de rires.

La course du grand arc achevé, la fantasmagorie de la fiction s’évanouit telle un rêve matinal. La fuite des Archives Lichtenberg au pôle Nord incarne le moment de la disparition après l’apogée, suggérant malgré elle un « on with the story » qui restera inexprimé dans ses montagnes de papiers congelés. Ne reste plus alors au lecteur qu’à compulser, presque au regret que l’aventure doive un jour s’achever, cet Index qui agit comme un générique de fin, et qui, comme tous les génériques, réserve à certains endroits la surprise d’étranges juxtapositions.

SENGES CONTRE GOETHE

Fragments de Lichtenberg s’ouvre sur deux agonies séparées dans le temps (l’une en 1832, l’autre en 1799) mais réunies en diptyque dans la fiction. A droite, Johann Wolfgang von Goethe, figure officielle, incomparable, incontestée, des lettres allemandes, s’activant une dernière fois, entouré de ses dévots, pour que la postérité recueille un mot de la fin digne de figurer dans les futures pages roses des dictionnaires. A gauche, Georg Christoph Lichtenberg, professeur et mathématicien bossu, antithèse du Goethe solaire, mourant dans une intimité réduite, ayant déjà rédigé toute une liste de mots de la fin pour être bien sûr de n’en choisir aucun, et s’apprêtant à disparaître aussi discrètement qu’il a vécu. D’un côté Goethe le poète lauré, ayant eu tout le temps d’ériger son mausolée avec des volumes d’œuvres complètes par dizaines, ayant fait à un certain moment le choix d’exercer un pouvoir sur ceux qui l’entourent ; de l’autre Lichtenberg, sa gibbosité comme facteur de marginalité physique et intellectuelle, d’estrangement, et l’œuvre secrète, farouchement gardée dans l’ombre, qu’on nommera aphorismes ou fragments.

Et voici qu’au milieu surgit Pierre Senges qui, dans la mécanique des dernières heures, se plaît à introduire le diable incarné dans le jeu de mots, par un facétieux détournement du trop fameux « Mehr Licht » qui devient brusquement la troublante matrice d’un « Mehr Lichtenberg » dont même le pauvre Goethe (qui vient de demander un dernier plat de macaronis, nous informe notre écrivain impitoyablement drôle) ne soupçonne pas forcément toutes les implications. Tout au long de Fragments de Lichtenberg, Lavater et sa Physiognomonie (qui aura les conséquences racistes que l’on sait) sont les ennemis déclarés de Lichtenberg, qui monologue, discoure, argumente, prenant l’œuvre-phare du Suisse pour une insulte personnelle faisant entièrement allusion à sa gibbosité. Chez Lichtenberg aussi, la paranoïa guette. Mais dans le roman, c’est surtout la figure de Goethe qui subit des assauts répétés bien plus subtils et corrosifs. Pierre Senges se moque, avec sa merveilleuse ironie, de la statue vivante de Weimar, de l’idole qu’on vient visiter chacun à son tour à l’heure du thé, n’accordant que quelques minutes sans jamais s’impliquer, ayant ramifié son savoir dans toutes les catégories d’une écrasante universalité ; faire dévier le mot de la fin en une interrogation subtile, c’est introduire une faille dévorante dans la statue du commandeur :

« Goethe n’a jamais été un grand sportif (minéralogiste, astronome, comptable, courtisan, poète même, physicien, ophtalmologue, oui, mais sportif, jamais – il s’est servi un jour d’un bâton de marche, c’était pour attraper un Fondement de la métaphysique des mœurs, tout en haut de sa bibliothèque) : le phonème enberg, il n’a pas eu la force de l’expulser, ce qu’il conservera à jamais comme un secret (qui voudrait aller chercher ce trésor devrait se rendre à Weimar, exhumer le maître et lui ouvrir le ventre). Un seul témoin aurait vu les lèvres du maître déjà bleues (très exquis bleu) se serrer pour prononcer la prochaine consonne : s’acharner, s’époumoner si l’on peut dire, rester fermées à force de vouloir bien faire (et pendant que les lèvres de Goethe échouaient sur le b de berg comme un vieillard butte sur un talus de trois pouces, l’œil de Goethe s’est mis à briller de la lueur particulière de l’épouvante : terrorisé, visiblement terrorisé, à l’idée de quitter ce monde sur un malentendu). »

En contrepoint, Senges suggère que la réputation démesurée de Goethe fait d’avance obstacle à tout projet. Le grand homme ne serait-il donc plus qu’une figure historique figée, infertile, engoncée dans le corset de poussière des encyclopédies littéraires, condamnée, à force de paralyser ce qui l’entoure par l’aura de son génie universel, à ne plus rien produire sinon sa propre caricature indéfiniment développée ? Que dissimulerait cette étrange vengeance ?

Pierre Senges n’est pas le premier à utiliser Goethe comme archétype de ces travers. Déjà Donald Barthelme, dans une courte nouvelle intitulée Conversations with Goethe (reprise dans Forty Stories), attaquait, à travers la réécriture malicieuse des souvenirs d’Eckermann, cette glorification du maître dissimulant les failles, les paresses et les routines d’un homme aussi veule que les autres. Dans cette nouvelle, sur un schéma rhétorique infatigablement répété (« x est le y de z »), Goethe, désireux de briller en face de son jeune interlocuteur aveuglé par tant de génie, accumule les clichés et les déclarations ronflantes vides de toute signification réelle, comme « Music, Goethe said, is the frozen tapioca in the ice chest of History» ou encore « Art, Goethe said, is the four-percent interest on the municipal bond of life. He was very pleased with this remark and repeated it several times.» Tout comme ces adorateurs qui chez Senges défilent dans le salon du maître de Weimar tenant sa tasse en porcelaine par le petit doigt avec une indifférence hautaine, le témoin accepte tout avec une admiration égale, sans aucun sens critique. Mais lorsque le béat Eckermann de Barthelme se prend à vouloir imiter son idole, mal lui en prend : « Critics, Goethe said, are the cracked mirror in the grand ballroom of the creative spirit. No, I said, they were, rather, the extra baggage on the great cabriolet of conceptual progress. “Eckermann,” said Goethe, “shut up.” » Le maître, comme toujours, détient la parole qui est le pouvoir, et qu’il entend bien conserver exclusive.

Alors pourquoi ce rire sardonique ? On se doute bien que Senges a lu Goethe, et qu’il a bien su l’apprécier comme il le faut. « Goethe est le dernier en date des allemands pour qui j’éprouve du respect », proclame, à la fin de Crépuscule des idoles, un Nietzsche qui n’hésitait pas aussi à dire qu’il échangerait volontiers toute la littérature allemande de son temps contre un peu de suc du vieux Goethe soi-disant épuisé. L’ironie mordante de Senges, comme celle de Barthelme, ne doit pas nous faire prendre Goethe pour une victime facile, car en fait à travers lui c’est à une figure bel et bien contemporaine, mais plus sournoisement active, qu’il s’attaque : le grand écrivain français, mieux orthographié grantécrivain, qui aime s’entourer de fidèles prêt à lui obéir et à le célébrer en toutes circonstances, exerçant son emprise, alimentant son image, ayant plus besoin des medias que de l’écrit, et ce alors même que, de manière aberrante, de si nombreuses personnes sont prêtes à se soumettre, de mille manières, à son pouvoir. C’est ce modèle que les livres de Senges, débarrassés de toute notion d’universalisme autoproclamé, de leçon facilement ingérable, de culture surchargée et vide de sens, combattent avec une force et une vie qui ne provient que de la solidité de sa propre prose.

Le choix, comme lieu de départ (car un auteur est aussi un lieu à lui tout seul, une planète, voire une petite galaxie), de Georg Christoph Lichtenberg, est à mettre en miroir avec l’œuvre de Goethe, œuvre close, à la signification déjà labourée en tous sens. Pas de lecture fertile de Goethe, alors que les aphorismes de Lichtenberg, perçus par notre sensibilité contemporaine comme une œuvre ouverte (opera aperta), suscitent l’emballement de l’imagination à partir de leurs « vides » permissifs. En choisissant un minoritaire, une « curiosité de bibliothèque », Senges se plaît en retour à démolir les statues des commandeurs (côté français, Voltaire aussi est joliment égratigné), pourvoyeurs d’épopées et de bildungsroman, leur opposant la leçon proliférante et polysémique d’une œuvre flottante, incertaine, cernée par le vide et le doute (très entretenu par Senges) de la destruction, qui devient elle-même une nouvelle épopée extraordinairement vivante.

Au-delà de ces hypothèses, Fragments de Lichtenberg pose aussi, de par la magistrale orchestration de sa culture, le problème de ces écrivains français qui s’emparent arbitrairement de la figure d’un grand personnage (politique ou littéraire), bricolent autour de cela un roman soi-disant ambitieux qui n’est que le laborieux démarquage d’une connaissance superficielle, et qui n’accomplissent en fait que la prise d’otage d’une figure qui s’en sort toujours davantage salie que grandie. Fragments de Lichtenberg n’est pas, fort heureusement, un livre sur Lichtenberg : comme tous les grands livres, il déborde de toutes part son sujet en multiples couches de sens (sur l’histoire humaine, l’histoire littéraire), il incarne une nouvelle manière d’user de la langue française (le style Senges, immédiatement reconnaissable), et transforme son sujet primordial en un grand centre cosmologique. En fin de compte, comme le disait Proust : « c’est ce qu’on appelle des livres composés ou pas du tout. »

IMAGES LEZAMIENNES

D’abord Cuba, le cercle primordial, île condensée en un point duquel tout peut partir , île tout autant omphalos que la tour Martello de Dublin, Cuba nexus où se trouve sans cesse posée la pointe du compas de José Lezama Lima, à l’étendue démesurée. Ensuite, deuxième cercle, l’océan génésique sur lequel Cuba flotte comme ces mondes nés de la fleur de lotus dans la cosmogonie hindouiste, océan au-dessus duquel naissent et enflent les cyclones chargés d’effacer l’écriture des hommes. L’Europe et les Etats-Unis, troisième cercle civilisationnel, régions de refuge, d’errance, de perdition, de culture, de dégoût. Enfin l’Egypte et la Chine, les royaumes éternels, les sables glacés d’Osiris et les vallées blanches du taoïsme, l’appel de l’Orient, la bibliothèque-dragon, ce grand lointain qui, dans l’agitation fascinée des grandes lignes mythologiques, finit toujours par se révéler le plus proche de la calle del Trocadero, là où travaille le poète, dans la maison de sa mère.

Dans Oppiano Licario, roman inachevé, les personnages supracultivés ne cessent, comme dans la somme Paradiso, de discourir comme s’ils sortaient tout armés des merveilleux essais qui enluminent Introduction aux vases orphiques. Impossible de discerner si Lezama Lima écrit ses fictions comme des essais-fleuves ou ses essais comme des fictions hermétiques. Ricardo Fronensis, en voyage à Paris, affronte la verve cynique du peintre Champollion et la lubricité homoérotique du paria Cidi Galeb, qui veulent l’entendre parler de son pays avec de basses arrière-pensées ; mais au lieu de se fourvoyer dans les clichés, Fronensis développe le moindre sujet éloigné avec une virtuosité savante dont le style étudié annihile dans le roman la moindre velléité de réalisme. C’est un troisième larron, Mohamed, personnage plus pur, habité par une extraordinaire légende familiale, qui dévoile à Fronensis la trame mythologique de son discours, le mythe inépuisable de son île :

« Le plus souvent, c’est d’après ce que nous connaissons d’un pays que nous nous faisons une image de ses habitants ; mais en vous écoutant parler, il se crée un processus inverse : nous connaissons votre pays avec plus de précision que si nous l’avions visité ou, mieux encore, nous avons l’impression d’avoir traversé ses paysages, sans savoir quand ni comment. Même quand vous nous parlez des Chichimèques, du lotus égyptien ou des mythes méditerranéens du dauphin, votre discours nous ramène infailliblement à votre île ; nous finissons par sentir comment s’en dégage et comment irradie la promesse qu’il nous apporte, comme si nous découvrions quelque chose demeuré jusqu’alors dans l’ombre, qui soudain nous captiverait et nous réserverait une surprise qui déjà nous fait frémir. »

L’image entr’aperçue est de nature terrifiante pour le profane, qui, comme face aux innombrables miracles de la légende chrétienne, ne s’en approche qu’avec crainte et émerveillement mêlés. Cette image lezamienne est une des plus hallucinantes de la littérature sud-américaine : profuse, chargée, brillante, musicale, coruscante, elle condamne le lecteur pressé à l’esquive éberluée, mais récompense son lecteur attentif avec une munificence princière. Aujourd’hui, pour reprendre le titre de Huysmans, Lezama Lima est à rebours du récit hispanique sec et violent de notre époque ; il déploie un luxe ébouriffant qui agace et fascine celui qui le découvre ; il cultive le bizarre, le surprenant, le trésor qui n’accepte de s’offrir qu’au bout d’une phrase lancée sur un mode en apparence pédant :

« Les murs ornés de gravures colorées des divers parterres floraux de Versailles évoquaient, comme quand on regarde un Kandinsky, une baie japonaise ou une plantation de tabac de Pinar del Rio, de même que le vomissement d’un enfant qui a goûté la pulpe de mangue nous découvre l’hécatombe d’un avion qui s’est écrasé ou la colère d’un samouraï. »

Et un peu plus loin, dans la douceur du passage simultané de plusieurs réalités, comme dans les superpositions d’un film : « La pesanteur de l’expression espace courbe fut adoucie par les fossettes qui se creusèrent sur ses joues, pareilles à celles d’une jeune Japonaise qui eût passé en train par Yoshiwara. » Parfois, au détour d’un paragraphe, peut passer un fugace élément proustien : « En réalité, s’agissant de Fronesis, Galeb était déconcerté par tous les signes habituels qu’il tentait d’éclaircir ; il ne s’obstinait pas moins à forger des interprétations là où tous les gestes étaient tout à fait simples et ne se prêtaient ni à des interprétations contradictoires ni à des valorisations symboliques. » En dépit du fait qu’il s’agisse ici d’avances homosexuelles ratées (chez Lezama Lima, rien de l’opprobre dont Proust couvre sa sexualité, pas de malédiction de Sodome et Gomorrhe, seulement un régime d’images et de rites parallèle au régime hétérosexuel), il n’y a pas chez Lezama de théorie du signe à déchiffrer selon les lois psychologiques ou sociales. La lutte des classes est abolie par l’errance, la coïncidence, la construction progressive dans l’espace et le temps d’un rituel, et ce rituel lui-même ne s’encode pas dans des énigmes, il est composé de signes cabalistiques qui doivent être connus dans leur puissance hermétique, et non déchiffrés pour parvenir à une éventuelle vérité.

Dans Oppiano Licario, pas de vérité proustienne allant en se désagrégeant à mesure qu’on la pourchasse ; c’est la connaissance qui occupe la place centrale, connaissance des rites, connaissance des corps, connaissance des âmes, recoupées par leurs glissements les unes sur les autres et leurs transsubstantiations finales. La scène hallucinante de la conjonction charnelle entre Ynaca Eco, sœur d’Oppiano Licario, et José Cemi, héritier spirituel de celui-ci, en est proprement exemplaire dans son maniérisme ésotérique. L’homme et la femme y traversent la plupart des rituels païens, du zoroastrisme au tantrisme, accomplissant un miracle longuement préparé. Lezama Lima est loin d’être à proprement parler un auteur baroque, à moins qu’on ne réduise cette dénomination à une pure luxuriance verbale, ce qui alors serait le cas. Mais ses architectures narratives, au lieu d’affirmer la gloire d’un plafond illusionniste de la Rome papale, nous amènent vers d’autres styles : un symbolisme profondément personnel, auquel le rattache son adoration pour Mallarmé (et ainsi de la traversée d’un parc nocturne par un Licario errant déjà dans un royaume de la mort, comme les défunts égyptiens voyageant dans l’attente de la rencontre avec le dieu funèbre éternellement vivant dans la mort), et un maniérisme pictural évident, qui s’y entend lorsqu’il s’agit de disposer sur des paysages perturbés des figures allant sans cesse en s’étirant dans l’espace psychique à mesure qu’elles ramènent à elles tous les éléments disparates de l’univers. C’est du moins ce que le lecteur pourra découvrir chez José Lezama Lima lorsqu’il aura appris à ne plus avoir peur de la puissance de l’image.

LE TIGRE DE BORGES

Le vieil homme s’avance sur la scène, la démarche très raide, le pas peu assuré. Il est aveugle. Sa compagne l’amène doucement jusqu’à son pupitre, lui indique où il se trouve tandis que les applaudissements se prolongent, lui amène sa chaise, s’empare de sa canne, guide sa main vers le verre d’eau pour qu’il n’ait pas à le chercher, et s’éclipse enfin en coulisses. L’orateur ovationné, c’est Jorge Luis Borges, soixante-dix-huit ans, qui prend la parole d’une voix molle à l’hésitation étudiée, diction forgée en plus de vingt années de cours et de conférences, donnant une idée d’improvisation derrière laquelle se dissimulent une longue préparation et un apprentissage par cœur. C’est la dernière soirée de ce cycle ; il annonce, avec sa modestie habituelle, qu’après ces déjà trop nombreuses conférences, il a remarqué que le public préférait toujours le personnel au général, et le concret à l’abstrait, et qu’il se permettra donc d’évoquer sa modeste cécité personnelle. Il ne voit plus du tout d’un œil, très peu de l’autre (c’est le fameux regard vide, et pourtant captivant, que l’on retrouve sur toutes ses photographies de vieillesse). Il peut encore déchiffrer le vert et le bleu. Le rouge et le noir ont disparu : sa cécité n’est pas la prison obscure que l’on croit. Mais s’il y a une couleur qui lui importe par-dessus tout, « une couleur qui ne m’a jamais été infidèle, qui m’a toujours accompagné », et qui est sa couleur fétiche, c’est el amarillo, le jaune, couleur des tigres. Borges se souvient du temps où, petit garçon, il s’attardait longuement, au jardin zoologique de Palermo, devant la cage du tigre ; brièvement, une forte émotion l’interrompt, son regard et sa parole se troublent. L’amitié du jaune, le souvenir magique du tigre, viennent pendant quelques secondes de franchir les barrières de la cécité et du temps. Dans son poème L’or des tigres, Borges avait déjà célébré la splendeur du tigre emprisonné, en association étroite avec sa cécité :

Hasta la hora del ocaso amarillo

cuántas veces habré mirado

al poderoso tigre de Bengala

ir y venir por el predestinado camino

detrás de los barrotes de hierro,

sin sospechar que eran su cárcel.

Cette heure du crépuscule doré, indéfiniment prolongée, Borges la considérait sans doute comme le reflet inversé de cette révélation de jeunesse, fulgurante et inoubliable. On rapporte que le petit Georgie hurlait et pleurait de rage lorsque venait le moment de quitter le zoo. Dans les livres, le jeune Borges avait pu trouver le fier animal de ses rêves, notamment dans les récits inspirés à Rudyard Kipling par son séjour aux Indes, le Shere Khan des Jungles Books en étant la figure de proue. Mais le hantait tout autant, sinon plus, le poème de William Blake, The Tyger (dans les Songs of Experience), dont les premiers vers contiennent la matrice de ces rêves borgésiens :

Tyger ! Tyger ! Burning bright

In the forests of the night,

What immortal hand or eye

Dare frame thy fearful symmetry ?

Le tigre est pour Blake une incarnation du mal, l’instrument que Dieu a promis pour la dévoration de l’agneau innocent. Ne voulant pas souscrire à cette thèse, Borges retenait avant tout de ces vers la puissante image d’un gigantesque félin semblable à la flamme et s’avançant dans le contraste de la nuit sombre des lointains, l’image d’un artefact magiquement animé par une volonté divine, d’un mystère que l’entendement humain ne pourra jamais percer. Dans l’extraordinaire nouvelle La escritura del dios (reprise dans El Aleph), Borges raconte l’histoire d’un mage aztèque emprisonné par les conquistadores, et dont la cellule, plongée en permanence dans l’obscurité, jouxte la cage d’un jaguar (reflet du tigre) qu’il peut apercevoir à travers des barreaux chaque fois qu’on lui apporte à manger et qu’un peu de lumière lui parvient alors. Isolé, le mage anonyme part alors mentalement à la recherche d’un mythe, une phrase magique, expression du pouvoir absolu et universel que les dieux auraient dissimulée dans la nature afin qu’elle ne soit jamais altérée et qu’elle puisse parvenir intacte aux hommes pour lutter contre le mal. Rapidement, le mage en vient à comprendre que c’est son compagnon d’incarcération, le tigre fier et cruel lui aussi réduit en esclavage, qui porte sur lui la clé de la révélation :

« Imaginé la primera mañana del tiempo, imaginé a mi dios confiando el mensaje a la piel viva de los jaguares, que se amarían y se engendrarían sin fin, en cavernas, en cañaverales, en islas, para que los últimos hombres lo recibieran. Imaginé esa red de tigres, ese caliento laberinto de tigres, dando horror a los prados y a los rebaños par conservar un dibujo. »

Le tigre n’est alors plus un animal, mais un élément primordial, modelé à la ressemblance du feu qu’il renferme dans sa démarche et dans sa livrée. Le mage entreprend alors, à chaque brève éclaircie dans sa prison, d’apprendre par cœur la forme des moindres taches noires du tigre, guettant le moment où cette fameuse phrase magique lui apparaîtra dans son intégralité. Il y parvient, mais c’est au sacrifice de son humanité, car le tigre amène à lui l’univers tout entier, dans toute son incommensurable ampleur, la grande roue de feu qui régit la naissance, destruction et résurgence du cosmos, le fourmillement de toutes formes de vie, le paradoxe d’une totalité sans fin écrasant le mortel qui oserait l’approcher. Si dans la nouvelle El Aleph, le point de mire central de l’univers se trouve par dérision sous l’escalier sordide d’une maison de Buenos Aires, dans La escritura del dios la nature divine des myriades passées et à venir est dissimulée sous un pelage jaune rayé de noir, image du soleil frôlé par la nuit, image de la sauvagerie originelle à jamais indomptée.

Tout comme José Lezama Lima qui, sans jamais quitter Cuba, se sentait en proximité avec la doctrine confucéenne chinoise, ou ce que la Grèce homérique devait à la spiritualité funéraire égyptienne, Borges n’a cessé, toute sa vie de lecteur, de poète, d’écrivain, de dialoguer avec des cultures éloignées : le grand Bouddha impassible de Nara, les mystères exotiques des Indes, les tragédies rudes et sèches des sagas islandaises. Aujourd’hui c’est le tigre flamboyant et éternel qui veille probablement la nuit au-dessus de sa tombe, fantôme oriental égaré à Genève. Le tigre est définitivement devenu l’animal totémique de Borges, l’expression accomplie de son désir de pureté et d’intemporalité. Au moment de la naissance de Borges, le sous-continent indien comptait approximativement un demi-million de tigres. Un siècle plus tard, il n’en reste plus que mille quatre-cent : le braconnage, la déforestation, poussent inéluctablement le tigre borgésien vers sa disparition. Sur les neuf sous-espèces de tigres connues dans le monde, trois sont déjà éteintes (les tigres de Bali, de Java et de la Caspienne). Le tigre du Bengale, le tigre de Blake, de Kipling, de Borges, ne tardera sans doute plus longtemps à disparaître lui aussi. Alors, à cet instant, les œuvres de ces trois auteurs ne seront pas un souvenir suffisant. La passion de Borges nous a fait découvrir plus que toute autre le mystère sacré de cet animal : s’il avait pu imaginer un univers sans tigre, nul doute qu’il en aurait pleuré.

STATLER & WALDORF PRESENTS