IMPERCEPTIBLE DANS LE CIEL

On ferme le magasin babélique à clé, l'abandonnant à la poussière, on entasse les quelques bagages à l'arrière de la flying machine, on vérifie son col amidonné et sa cravate victorienne, le chapeau-melon bien vissé sur le crâne, et enfin prêts à abandonner ces lieux déjà bien désertiques, on s'envole vers de nouveaux territoires, dans l'ivresse de l'invisibilité retrouvée :

www.fricfracclub.com

Houdini musical !

CYCLOCOSMIA II - 11/6/2009

Grande soirée de lancement pour la revue

CYCLOCOSMIA #2

et son dossier consacré à

JOSE LEZAMA LIMA

le 11 juin 2009

à 19h

à la librairie

L'Arbre à Lettres

14 rue Boulard Paris XIVe

métro Denfert-Rochereau

pour plus de détails sur le sommaire du numéro :

www.cyclocosmia.net

VENEZ NOMBREUX !!!

Antimanifeste littéraire argumenté sans l'aide d'un seul mot

CODA ?

( spécial dédicace

à mon collègue Thomz )

FLASHFORWARDS POUR LES ETUDIANTS

C’est un étrange avenir qui se prépare pour les étudiants. Sans que cela soit jamais avoué, très progressivement, dans une sorte de demi-mensonge permanent, on réduit de plus en plus les possibilités qui s’offrent à l’étudiant, on le replace d’autorité dans les clous de la téléologie entreprenariale, on lui coupe l’accès aux savoirs « inutiles ». Il ne s’agit même pas seulement des étudiants : c’est tous les chemins de l’instruction, de l’école primaire à l’université, qu’on reconditionne doucement sous la bannière du mot efficacité. Le grand tort de l’étudiant est de ne pas se montrer assez immédiatement efficace : son affranchissement progressif du cadre familial, sa formation intellectuelle parfois en forme de montagnes russes (les plus beaux détours), la sorte de généreuse curiosité qui entoure sa découverte des savoirs, tout cela est hautement suspect. Les pouvoirs, leurs administrations, ne s’y reconnaissent pas. Au prétexte que les caisses sont vides, on va sacrifier le soi-disant inutile. Les branches de savoir « superflu » seront rognées, élimées, évacuées. Les universités en perpétuelle quête d’argent, suite au désengagement de l’Etat, privilégieront les formations à fort rendement pouvant intéresser directement le marché du travail immédiat (ce qui flattera aussi ses statistiques). C’est le même problème qui se cache derrière les récentes déclarations du Président sur le rapprochement progressif entre le lycée et le monde de l’entreprise. Ce n’est pas le premier qui va y gagner en solidité ; c’est le second qui va se transformer en levier de pouvoir, en instance décisionnaire à peine occulte, et écraser le premier de ses volontés ; et on ne peut pas croire que les idéaux du lycée et de l’université ne s’en trouveront pas affaiblis. Et on peut tout de suite deviner quelle sera la première victime : les sciences humaines.

C’est en faisant le vide que les pouvoirs se protègent des populations qui pourraient devenir menaçantes par le simple fait de penser, de réflechir. On voit bien que malgré les mensonges honteusement répétés par tous les pouvoirs successifs (ces pouvoirs en place dont le seul but, comme on le sait, est de rester en place), l’Etat n’éprouve aucun intérêt pour les populations marginales que les structures sociales s’entendent parfaitement à toujours plus écarter : les banlieues, les ouvriers, les classes moyennes inférieures… Soit on va détruire méthodiquement le tissu culturel, soit on va se réfugier dans une utilisation gadgétisante de la culture, en recourrant à son aspect thaumaturgique (une culture, un savoir qui guérirait la pauvreté, l’exclusion) qui est la pire des escroqueries intellectuelles.
Le savoir dans l’éducation ne devrait pas être, comme il va rapidement le devenir, un intrus gênant, mais au contraire une force structurale. Ce que, dans les initiations au collège, au lycée, et même encore à l’université, l’Etat devrait offrir, ce serait le plus grand éventail de choses possibles. La seule limite à laquelle ce projet presque utopique se heurterait, ce serait la parole de celui qui n’aurait plus d’autre parole à prononcer que : « si je n’y suis pas arrivé, c’est de ma seule faute ». Le citoyen, dans ses échecs, ne devrait jamais avoir à accuser un autre que lui-même. Mais on sait bien qu’on en est loin. L’Etat serait-il prêt à laisser se déchaîner toutes ces puissances potentielles ? De toute évidence, non. L’intérêt de l’Etat, c’est de compartimenter, isoler les forces, diviser, pour mieux asseoir sa domination, culturelle ou autre.

Pourtant, on aimerait affirmer avec force ceci : il n’y a pas de culture bourgeoise ; il n’y a que des usages bourgeois de la culture. Et ce sont le plus souvent ces usages bourgeois qui massacrent et assassinent la culture et le savoir : littérature à romances sans intérêt, déjà mortes sitôt que publiées ; art calqué sur l'offre et la demande ; cinéma dévoyé en mornes histoires d’adultères ou pseudo-comédies sans humour torchées comme les pires téléfilms. Le bourgeois ne regarde pas l’art, ne lit pas le livre : il leur rend un culte en tous points mortel. Ce n’est que lorsque la lecture et le regard retrouvent leur force décapante, proprement entropique (la littérature comme un combat contre la bêtise et l’horreur, l’œuvre d’art comme témoignage de résistance contre la barbarie), que la culture s’échappe de sa prison bourgeoise, et peut s’épanouir. Pas de culte ; que des sensations, que des intensités.

Une mesure récente comme la gratuité des musées est nécessaire, mais certes pas suffisante. Il faut d’ailleurs garder la plus grande méfiance envers la « politique culturelle » du Président : celle-ci, une fois dissipé le brouillard masquant des effets d’annonces et des coups d’épaule volontaristes, s’avère n’être qu’une massive et monstrueuse reterritorialisation forcenée de la culture sur l’histoire nationale, la terre nationale, l’autoglorification hexagonale, une obsession malsaine pour un passé disparu, un refus paniqué de l’anachronisme sidérant qu’est devenue la puissance française – tout ceci sans parler des évidentes visées démagogiques de l’ensemble : le pouvoir fait mine de soutenir le savoir d’une main, mais de l’autre il s’entraîne à mieux l’étrangler, à mieux le conserver entre les mains de classes sociales restreintes.

C’est un processus lent et insidieux qui est à l’œuvre. En feuilletant certains livres, on est frappés de se trouver face à de véritables flashforwards (terme forgé pour la série Lost) où le passé et le futur entrent brusquement en collision – mais hélas, ce n’est pas de fiction qu’il s’agit ici. Dès 1972, Gilles Deleuze, dans un entretien avec Michel Foucault, pointait cette transformation perverse déjà en route :

« Il ne faut pas chercher seulement l'unité de toutes ces formes dans une réaction à Mai 68, mais beaucoup plus dans une préparation et une organisation concertées de notre avenir prochain. Le capitalisme français a grand besoin d'un "volant" de chômage, et abandonne le masque libéral et paternel du plein-emploi. C'est de ce point de vue que trouvent leur unité : la limitation de l'immigration, une fois dit qu'on confiait aux émigrés les travaux les plus durs et ingrats - la répression dans les usines, puisqu'il s'agit de redonner aux Français le "goût" d'un travail de plus en plus dur - la lutte contre les jeunes et la répression dans l'enseignement, puisque la répression est d'autant plus vive qu'on a moins besoin de jeunes sur le marché du travail. »

Hors des manifestations actuelles, l’heure semble être bientôt au cynisme : on ne laissera pas d’autre choix à l’université que son délabrement physique ou son anéantissement moral. On abandonnera définitivement le savoir aux privilégiés qui s’en étaient déjà largement assuré la jouissance. On s’interrogera benoîtement sur le pourquoi du comment. Mais n’y a-t-il donc encore aucune place pour un idéal de savoir dans notre société ? Est-il donc impossible de s’aventurer dans un projet de communauté scientifique qui puisse encore s’affranchir des carcans que la société (la société capitaliste, osons le mot) veut employer pour l’étouffer ? On feuillette un livre de poche, et on tombe soudain sur un autre de ces flashforwards, sur ces mots qui pourraient aussi bien avoir été prononcés hier, ici, maintenant :

« Dès lors que la vie estudiantine est entièrement soumise à l’idée de fonction et de métier, pareille idée exclut la science ; car il ne s’agit plus de se consacrer à une connaissance qui risque de détourner des voies de la sécurité bourgeoise. (…) Il faut que, comme capacité d’amour, pareil dévouement périlleux à la science et à la jeunesse vive déjà chez l’étudiant et soit la racine de son action créatrice. (…) La communauté entre créateurs élève toute étude au niveau de l’universel, sous la forme de la philosophie. Pour acquérir une telle universalité, il ne s’agit pas, comme le voudraient maints groupements d’étudiants, que les juristes suivent des cours de littérature, les médecins des cours de droit ; il faut plutôt que la communauté prenne soin et fasse elle-même en sorte qu’avant toute spécialisation (laquelle n’est possible que par référence au métier), au-dessus de toutes les activités propres aux écoles professionnelles, la communauté universitaire comme telle soit elle-même génératrice et protectrice de la forme de la communauté philosophique, et cela en posant non point des problèmes techniques limités de caractère scientifique, mais bien les questions métaphysiques de Platon et de Spinoza, des romantiques et de Nietzsche. (…) De la sorte on éviterait que l’étude se figeât en accumulation de savoir. (…) Dans sa fonction créatrice, le monde estudiantin devrait être considéré comme le grand transformateur qui, en les situant dans une perspective philosophique, aurait à transformer en questions scientifiques ces idées neuves qui généralement surgissent plus tôt dans l’art et dans la vie sociale que dans la science. »

Ces mots magnifiques, et si lucides, sont ceux du jeune Walter Benjamin, en 1915, dans une allocution intitulée « La vie des étudiants ». En les lisant et relisant, on se prend à songer qu’il ne tiendrait qu’à nous d’en faire des paroles prophétiques.

STEPHEN KING CONTRE DONALD BARTHELME

C’est un paradoxe qui ne devrait faire peur à personne : ce sont, parfois, les auteurs dits « de genre », qui ont de leur travail l’approche technique la plus lucide et la plus riche. Au contraire des auteurs « sérieux », dont on attend selon le concept encore vivace d’avant-garde qu’ils explosent toutes les normes, les auteurs « de genre », eux, travaillent la norme, la creusent, la pervertissent, en font tout ce qu’ils veulent, et ce tout d’abord parce qu’ils en possèdent à fond toute la connaissance et donc toutes les virtualités. Ce privilège leur permet, parfois, de parler en public de leurs méthodes d’écriture, des problèmes qu’ils rencontrent, sans cette réticence que d’autres auteurs montrent à trahir l’absence de leur supposée inspiration divine.

Stephen King, prolifique maître de l’horreur, est de ces écrivains qui assument leur genre comme personne. Dans un passionnant ouvrage, On Writing (devenu en France Ecriture. Mémoires d’un métier), il n’hésitait pas, il y a une dizaine d’années, sous l’apparence d’un petit manuel pour écrivains débutants, à ouvrir toutes grandes les portes de son bureau, ou plutôt de son atelier, tant l’insistance sur les aspects techniques de l’écriture y est forte, assimilant le travail sur le mot ou sur la phrase à un martellage de métal certes très personnel. On pourrait, a priori, se sentir en droit de reléguer On Writing dans cette catégorie des manuels remplis de conseils de bon sens, qui ne donneront certes aucun frisson aux lecteurs de Blanchot ou Bataille ; mais King s’y livre sur son travail avec une telle honnêteté, une telle fraîcheur, et une si réelle passion, que son livre mérite qu’on lui accorde plus qu’une vague attention au détour d’une pile d’ouvrages.

Il ne s’agit pas, évidemment, d’approuver aveuglement tout ce que l’auteur de Shining donne comme conseils (même si certains auteurs français, bien plus respectés, devraient y jeter un coup d’œil histoire de sarcler leurs adverbes et autres mauvaises herbes lexicales). Parfois, cela donne lieu, dès lors qu’on s’autorise à télescoper les lectures, à de passionnants petits débats. Ainsi, par exemple, King, dans la section si bien nommée « Boîte à outils » de son livre, s’attaque avec virulence à la voix passive :

« Je pense que les écrivains timides la chérissent pour la même raison que les amants timides chérissent des partenaires passives (ou passifs). La voix passive, c’est la sécurité. Pas d’action à prendre en compte, avec les ennuis afférents ; le sujet n’a qu’à fermer les yeux et penser à l’Angleterre, pour paraphraser la reine Victoria. Je soupçonne, en outre, que les écrivains qui ne sont pas sûrs d’eux ont aussi l’impression que la voix passive donne de l’autorité à la chose écrite, voire de la majesté. Si vous trouvez majestueux les manuels pratiques et les attendus des avocats, ce doit être vrai. Un timide écrira : La réunion sera tenue à sept heures parce que cela lui fait croire que, la phrase étant formulée ainsi, les gens seront persuadés qu’il sait de quoi il parle. Foin de cette vision traîtresse des choses ! Ne soyez pas une lavette ! Redressez les épaules, tendez le menton et prenez les choses en main ! Ecrivez : La réunion aura lieu à sept heures. Et voilà… vous ne vous sentez pas mieux ? »

Bien entendu, Stephen King est ensuite obligé de reconnaître, non sans grogner quelque peu, que des effets très intéressants peuvent être atteints en fiction avec la voix passive. Et s’il y a un auteur qui a fait de la voix passive une manière de petit chef-d’œuvre laconique et poignant, c’est bien Donald Barthelme, qui dans ses nouvelles, prenant modèle sur les meilleurs (Beckett, surtout), taille ses phrases ironiques et surréalistes comme de petits diamants mélancoliques, souvent assénés sur un ton en apparence objectif et froid, parfois volontairement répétitif, saccadé, sec. On en trouve un formidable exemple dans la nouvelle intitulée Marie, Marie, Hold On Tight (reprise dans Flying to America). Le narrateur fait à une certaine Marie le récit des mésaventures de trois jeunes hommes manifestant devant une église new-yorkaise, aux revendications quelque peu nébuleuses (leurs pancartes portent des slogans comme « L’homme meurt ! », « Abandonnez l’amour ! », « Cogito ergo rien du tout ! »), et dont le principal souci est surtout de ne pas être dénoncés comme communistes par les passants. Après des démêlés avec le curé et la police, les trois manifestants transportent leurs pancartes jusqu’au Rockefeller Center : c’est là qu’ils sont agressés et violemment battus par de jeunes voyous assez insensibles à leurs discours politico-philosophiques. Le paragraphe se termine alors, avec une efficacité extraordinaire, par ces deux simples phrases, laconiques et terriblement désolées : « Medical aid was summoned for the pickets. Photos were taken. »

C’est-à-dire, non pas, comme l’aurait voulu Stephen King, une assertion directe comme « les manifestants furent soignés » ou « on prit des photos », mais de pures phrases passives, où les objets les plus improbables prennent brusquement place au premier-plan, reléguant l’élément humain à un statut subordonné. Dans la déroute des manifestants, ce sont l’aide médicale et les photographies qui prennent soudain vie, une vie étrange, irréelle, et pourtant immédiatement présente, qui souligne avec brutalité l’échec et la violence de la situation, avec la froideur d’un rapport d’autopsie. Donald Barthelme est le roi de ces phrases détachées qui cristallisent en note bleue toute la mélancolie d’une société incapable de communiquer et perdue dans ses propres complexités. Dans une autre nouvelle, il nous est dit que, lors d’une soirée mondaine, « Sadness was expressed » : « de la tristesse fut exprimée ». C’est comme un faire-part de deuil qui, sobre et exemplaire, tombe au milieu de la frivolité et nous surprend jusqu’au cœur. Chaque nouvelle de Barthelme est une surprise où le rire et la tristesse se mêlent comme en nulle autre endroit, dans le choc d’un collage surréaliste, la collision de fragments de phrases qui prennent sens malgré eux, ou de dialogues tête-bêche dont les clichés assumés nous tiennent en haleine. Dans Florence Green is 81, Barthelme fait dire à l’un de ses personnages que « Le but de la littérature est la création d’un objet étrange recouvert de fourrure qui brise votre cœur » : nous connaissons peu d’aussi beaux programmes.

CROSSING THE RED SEA

A l'intention de M.B., incitatrice de cette réécriture d'un ancien et trés mauvais article

Une longue carrière remplie de succès, débutée à l’époque du muet et poursuivie jusque dans l’âge du technicolor le plus rutilant, a permis à Cecil B. De Mille d’accomplir ce petit cas d’école très spécifique, le remake d’un film, à trente ans de distance, par son propre réalisateur (autre exemple connu : Hitchcock et L’Homme qui en savait trop). Déjà dans sa version muette, Les Dix Commandements pouvaient associer sans aucune rupture de ton les scènes spectaculaires obligées (départ des chariots égyptiens) et des moments plus intimistes où l’action laisse transparaître une réflexion esthétique (les jeux d’ombres très expressionnistes de Ramsès portant son enfant mort, dans une ambiance de catacombe). Le nom de Cecil B. De Mille semblant à tout jamais associé à une catégorie de grand spectacle cinématographique, on en a fini par oublier que ce grand technicien, à chaque scène, se rendait maître du moindre détail, et que chacun de ces détails contribuait à l’animation du plan, ou servait d’agent de liaison. Tout au long des Dix Commandements, le détail signifiant s’incarne dans l’accessoire : l’éventail de Nefertari, agité, replié, maltraité, déployé avec langueur, parle bien plus de la fatuité et de la sensualité vide de sa propriétaire que les paroles que celle-ci peut prononcer ; dans la rivalité architecturale entre Ramsès et Moïse, la balance et les poids qui sont successivement posés sur ses plateaux symbolisent chacun un état de l’agression psychologique qui se déroule sous les yeux du vieux pharaon ; dans le jeu de l’oie entre le pharaon et sa fille, l’un des pions, un bâtonnet orné d’une tête animale, est jeté au sol, et glissant sur le carrelage il est suivi par la caméra qui nous mène jusqu’à l’objet de la dispute, les pieds de Moïse qui ramasse le bâtonnet et nous offre de nouveau son visage, cette tête que certains voudraient s’accaparer et d’autres couper.

Inévitablement confronté, de par son histoire, à cette gageure qu’est la transcription en images de la puissance divine (problème à confronter au tabou hébraïque de l’image divine et aux épisodes iconoclastes), Les Dix Commandements s’en sort de deux manières : d’une part l’imagerie biblique traditionnelle, d’autre part le sublime expressionniste. L’imagerie traditionnelle ne touche pas au sublime, car elle ne concerne avant tout que le miracle, c’est-à-dire qu’elle consigne l’intrusion du divin dans la réalité, par le détournement d’un objet commun : un buisson qui brûle sans se consummer, de l’eau qui se change en sang. Le miracle est un hic et nunc humain et terrien, qui dans le film s’exprime par le trucage, la stricte reproduction visuelle du texte sacré. Le sublime, lui, agit dans une direction opposée : la pensée humaine, paralysée, annihilée, se dissout dans une crainte cosmique ; et l’usage expressionniste des couleurs, des mouvements, vient souligner cette idée écrasante. Lorsque la dernière plaie s’abat dans la nuit égyptienne pour prendre leur vie aux premiers-nés, le rythme se ralentit, et dans un plan superbe, des fils de brume vert fluorescent se mettent à glisser sinistrement dans le ciel noir, près d’un poteau éclairé en rouge vif au premier plan, créant une ambiance irréelle dans laquelle plane l’inéluctable. Le cosmos bouleversé par la volonté divine se rend encore plus présent, et ramène l’homme à l’impuissance de son existence finie.

La scène de la traversée de la mer Rouge se situe étrangement entre ces deux pôles. D’un côté l’élément cosmique avec le ciel qui se métamorphose, prend la couleur de la colère sans que personne, ni Hébreux ni Egyptiens, ne semble s’en rendre compte dans la panique, ; et quel moment saisissant que celui où ces nuées noires comme la suie plongent brusquement, comme aspirés par la puissance à l’œuvre, vers les eaux devenues furieuses, dans le souvenir des tempêtes de lumière ou de non-lumière tourbillonantes de Turner, ou des catastrophes miltoniennes de John Martin. D’un autre côté, le miracle du tourbillon de feu (apparaissant sur un petit motif musical wagnérien), qui s’interpose entre les ensembles humains présents. Lorsque les eaux se soulèvent et se déchirent en flammèches bleues, plutôt qu’elles ne se retirent littéralement, le miracle destiné à l’homme et l’infinie capacité destructrice du cosmique s’allient provisoirement. Le Moïse de Charlton Heston, qui perd à chaque nouveau plan un peu plus de son humanité pour se transformer en symbole hiératique de tout un peuple au milieu duquel il se dresse de manière totémique, remplit alors le rôle de l’intercesseur entre les puissances du cosmos et les forces latentes de la nature, comme un paratonerre qui canaliserait l’éclair destructeur pour le rendre à la terre.

Cecil B. De Mille utilise très peu le travelling, préférant l’utilisation de plans fixes très étudiés, qui ramènent chaque plan à l’idée de tableau animé délimité par un cadre immuable, et qu’il s’agira alors d’animer le plus souvent de l’intérieur, c’est-à-dire à partir de personnages ou d’objets ne quittant pas le cadre. Sujet biblique oblige, les foules abondent dans Les Dix Commandements, mais au contraire de certains réalisateurs actuels qui s’imaginent que la foule, c’est la démultiplication du même quel que soit le contexte, De Mille ne cesse pas d’individualiser à la fois le mouvement de la foule et les éléments constitutifs de celle-ci. La scène de la transformation de la paille en brique utilise la foule de manière presque documentaire ; lorsque la salle de réception de Séthi accueille les trésors de Nubie, la foule se partage entre la danse sauvage des prisonnières et l’admiration statique des Egyptiens ; enfin, lors de la sortie des Hébreux d’Egypte, la foule n’est plus seulement une masse qu’il s’agit d’étaler de gauche à droite, ou sur des avant-plans ou arrière-plans étagés, mais l’expression plastique de l’unité de tout un peuple qui redécouvre son identité pleine dans la liberté.

Dans cette foule des Hébreux, et plus particulièrement lors de la traversée de la mer Rouge, le réalisateur opère la distinction entre un œil divin et un œil humain. Certains plans offrent une vision absolument saturée, la foule occupant tout l’espace, dans une masse grouillante et indistincte, bourrant l’image dans tous les sens, et que des centaines de micro-gestes des mains, des têtes, impossibles à véritablement séparer entre eux, vient constamment animer : c’est une vision à vol d’oiseau, celle du dieu ou de l’histoire, qui a déjà choisi. Et c’est entre ces grands plans d’ensemble imposants que viennent s’intercaler toute une série de plans-détails extrêmement réglés, qui en contrepoint offrent l’œil humain (qui est davantage celui du spectateur que le premier), les symboles picturaux de l’espérance ou de la terreur. Vue de près, c’est une scène absolument encombrée d’objets, d’animaux et de personnages individués : paniers, bâtons, tuniques, chariots, baluchons, torches, fardeaux, couvertures ; oies, poules, bœufs, ânes, chameaux ; enfants aux regards fascinés (qui sont aussi le nôtre face à l’écran), vieillards en prière, femmes agitées. En résumé, toute une pagaille organisée et soigneusement chorégraphiée. Chaque petit ensemble de personnages illustre une dimension de ce voyage au sein du déchaînement cosmique : la procession religieuse (le rapatriement des os de Joseph ?), l’entraide (l’épisode du chariot avec la roue cassée), la peur qui n’ose pas se prononcer dans le verge (les regards inévitablement entraînés vers le haut des flots dressés) ou se cathartise dans l’euphémisme, tout ceci pendant qu’en arrière-plan la foule ne cesse de défiler, tandis que pendant un bref instant la musique pompière se tait pour ne plus laisser entendre que le bruit du vent qui soulève les eaux, type de musique bien plus signifiant. Ce n’est plus seulement un simple épisode, mais la coupe transversale de tout un flot de vie humaine qui passe devant nous et se déploie dans toute sa diversité. De manière frappante, ce soulignement des individualités humaines, désordonnées et débordantes de vie et d’espoir, vient s’opposer à la formation linéaire, à l’efficacité rigide et carrée des chariots égyptiens, qui ne partagent avec les Hébreux qu’une seule constante du film, l’exagération de chaque geste, comme si l’air lui-même était lourd de sens et devait être fendu.

La fin de la scène signe l’échec total du jeune pharaon, à qui ont été retirés sa superbe et sa splendeur. « Their god is God », constate-t-il les yeux dans le vide, à peine conscient de la rancœur de son épouse. Déjà lors de la mort du fils, le luxe de la cour égyptienne avait été brusquement oblitéré par les couleurs du deuil : la couleur noire, dure et sculpturale, envahissait violemment tout l’espace du palais, annulant toute la dimension archéologisante des lieux pour ne plus laisser susbsister que celle d’une tragédie grecque. Sans les emblèmes de la vanité de leur pouvoir (casque bleu éclatant, armes dorées, éventail, robes chatoyantes), Ramsès et Nerfertari deviennent des ombres mortuaires, prisonnières de pièces rouges et de meubles noirs comme la mort, dont on se prend à penser qu’ils ne sortiront plus. Tout est dit dans le magistral dernier plan : rigides et glacé sur leurs trônes de diorite, s’ignorant l’un l’autre, les deux souverains deviennent transparents, et s’effacent à la fois de l’image et du film, qui les abandonne à leur amertume endeuillée, pour laisser apparaître derrière eux l’emblème de la victoire des opprimés : le mont Sinaï, flamboyant de la présence divine.

ANACHRONISMES

La mode, ces derniers temps, est à l’archéologie signifiante. On nous reconstitue, à très grands frais, les décors soi-disant authentiques d’époques lointaines, et on nous prie bien de croire que cela constitue l’un des éléments de vente déterminants, pardon, un des arguments de poids, devant nous inciter à regarder telle série télévisée. La précision maniaque du détail, la surdétermination du décor, prennent un aspect écrasant et disproportionné. Le message que les réalisateurs et scénaristes veulent porter est très clair : « Nous avons fait de gros efforts de crédibilité dans la situation. Nous voulons que vous puissez regarder notre série tout en croyant que vous êtes, vous-mêmes, le regard contemporain de cette période de l’histoire. La Rome antique comme si vous y étiez. » Il y en a qui le croient. Il n’y a pourtant rien de plus faux, car un tel regard innocent, totalement familiarisé et donc fondu avec une époque, ne peut pas exister. Et dès lors, l’argument archéologique se met doucement à tanguer.

Commençons par ces paroles que Jorge Luis Borges, dans sa série de conférences L’Art de poésie, énonce à propos du concept de modernité : « Si vous ouvrez l’Ivanhoé de Walter Scott ou (pour prendre un exemple tout différent) la Salammbô de Flaubert, vous savez tout de suite à quelle date ces livres ont été écrits. Flaubert a beau parler de Salammbô comme d’un “roman carthaginois”, n’importe quel lecteur digne de ce nom s’avise, dès qu’il a terminé la première page, que le livre n’a pas été écrit à Carthage mais qu’il est l’œuvre d’un Français très intelligent du dix-neuvième siècle. »

Rome est, il faut le reconnaître, une série efficace dans sa réalisation, et qui fait plus que se laisser regarder. En toile de fond, il ne manque pas un trépied en bronze, pas une mosaïque, les décorateurs n’ont pas lésiné sur les couleurs vives de l’époque (en particulier le rouge, rouge sang bien entendu). Qu’est-ce que Rome, en fin de compte ? Une reconsitution très soignée d’une époque, une série de complots politiques, des petites histoires de famille, tout cela étant sensé faire très authentique. Pour ce qui est de la politique, on avait déjà Shakespeare, dont le spectre plane inévitablement sur la moindre ligne de dialogue comme sur le jeu des acteurs. Et qu’est-ce qu’un dialogue vrai, dans ses intonations d’époque ? Il suffit d’écouter les intonations, les manières de parler, d’espacer leurs mots, des acteurs français des années 30 ou 40 pour comprendre le fossé qui peut se creuser, dans l’oralité d’une langue, en moins d’un siècle. Maintenant, portez ce problème à la puissance de plusieurs millénaires… La fiction historique est par ailleurs incapable d’éviter le dialogue informatif (« qui est X ? qu’a fait autrefois Y ? souviens-toi que Z… »), alors que toute l’Histoire a été bâtie sur des secrets, des non-dits, des silences, qui ont par la suite trouvé leur forme explicite dans des œuvres rétrospectives.

Pour les petites histoires privées, c’est encore plus problématique. Placer sa caméra au ras du plancher des trahisons, mesquineries, assassinats, dans une veine « réaliste », c’est fatalement glisser, très doucement, insidieusement, du côté du soap-opera qui, contrairement à ce que l’on croit, ne se cantonne pas aux villas de la côte ouest des Etats-Unis. Lisons, par exemple, la nouvelle de Donald Barthelme intitulée The Joker’s Greatest Triumph (dans The Teachings of Don B.) : de manière irrésistiblement drôle, une banale aventure du feuilleton-télé Batman des années 60 y est ralentie au niveau d’un feuilleton interminable, à coups de dialogues sans intérêt autre que d’étaler la durée, jusqu’à l’invraisemblable le plus hilarant. Dans Rome, le sandwichage des affaires privées entre les scènes politiques ne répond guère à un autre motif. C’est la bonne vieille méthode de l’identification qui joue à fond (pour les hommes comme pour les femmes), et qui n’est pas différente de ce que l’on trouverait dans une série se passant dans les années 2000. Passons charitablement sur cette mauvaise plaisanterie qu’est The Tudors, dans laquelle Henri VIII semble bien mal imiter une rock star très fashion copulant dans tous les coins et abusant de la coke entre deux sorties colériques.

Ce que nous affichent les décors de Rome, c’est ce simple axiome : l’authentique, c’est le sale et la violence. Là où, dans les années 50 ou 60, Hollywood nous avait offert de majestueuses colonnes blanches et des personnages aux attitudes dignes, les studios nous offrent maintenant une vision sordide de l’histoire, une vision prétendument moderne, où l’on s’active à déployer de la crasse authentique, des vêtements laminés et des litres de sang à asperger sur des corps. La violence en particulier a pris place au premier plan. Ce n’est même pas une question de changements de mœurs, où ce qui était jugé littéralement obscène il y a cinquante ans serait désormais montrable, mais plus tristement le reflet d’une fascination morbide pour le combat, le meurtre, le viol, toutes les transgressions du corps humain, scatologie et sexualité. Le luxe tranquille de la Rome antique des années 50 peut à juste titre nous apparaître aujourd’hui comme surannée ; mais avec le déchaînement souvent gratuit de la violence, destinée à repaître le spectateur d’une soif supposée pour elle, on ne fait que substituer un maniérisme atroce à un autre maniérisme.

Tout regard sur le passé est inévitablement anachronique. Tout regard synchronique est impossible, car disparu avec l’époque qui le portait. Dès lors qu’on parle du passé (et particulièrement en fiction), ce n’est pas du passé que l’on parle, mais de notre propre époque, et de la manière dont celle-ci s’imagine rejoindre ce temps du passé. « L’Amérique, entravée par la superstition de la démocratie, ne se décide pas à être un empire », écrivait encore Borges dans sa nouvelle L’Autre. Un empire dans les formes, cela va de soi. La vieille fascination de l’Amérique pour l’antiquité, qui a connu ces dernières années un revival rarement heureux, n’est que le reflet de la vieille angoisse de la chute, puisque, comme nous l’apprend l’histoire (celle, froide et sans prétention, des faits), à la gloire succède toujours l’infamie. Dans le sort tragique de l’empire Romain, les Etats-Unis guettent la clé, le chiffre de leur propre disparition. Nul hasard au fait qu’un film aussi crépusculaire que La Chute de l’Empire Romain soit sorti à la fois au moment où l’Amérique doutait de sa puissance et où le genre même du péplum touchait à son épuisement. Rome, malgré son luxe de détails, ne nous apprend pas grand-chose de plus sur son homonyme historique ; en revanche, elle nous en dit beaucoup sur le fantasme omniprésent de la violence dans la société américaine, et sur sa vision shakespearo-télévisuelle des jeux de pouvoir. L’anachronisme s’oppose aux puissances trop signifiantes de la représentation archéologique ; il vient souligner la séparation entre la vie rêvée et l’art qui n’existe que dans un degré maîtrisé d’exagération, et donc de trahison de la vie réelle.

Ces pièges de l’anachronisme valent aussi pour les visions du futur, qui prennent bien plus de risques à paraître très rapidement périmées. Mais là aussi, cette péremption nous en dit plus long sur les visions contemporaines du futur (confiantes, puis angoissées) que sur les extrapolations historiques à proprement parler. Il faut toutes les qualités d’un chef-d’œuvre absolu pour nous éviter de sourire, dans 2001 Odyssée de l’Espace, durant les scènes de la station orbitale, avec ses fauteuils Paulin, ses tables en plastique blanc et ses appareils photo astamatic. Dans Orange Mécanique, le sentiment est différent : esthétiquement, le film dans certaines de ses parties touche à une telle monstruosité kitschissime, que l’on en vient à déconnecter totalement le film de tout contexte historique précis : on se laisse simplement, dans cette représentation de toutes les formes de violence (physique, sexuelle, policière, étatique, médicale, sociétale…), prendre à l’idée d’une uchronie indéterminée qui n’importe plus beaucoup en elle-même.

Un dernier exemple frappant. Dans sa trilogie Star Wars des années 2000, George Lucas, fort des progrès de la technologie et de moyens financiers conséquents, n’a pas lésiné sur les vaisseaux immenses et brillants, les costumes élaborés, la diversification ad nauseam des créatures, etc. Le plan de fin où Dark Vador contemple l’espace sur la passerelle d’un des vaisseaux du tout nouvel Empire, plan confiné dans des teintes de noir et de gris terriblement rétros, se veut comme un raccord avec la trilogie des années 70-80 ; au lieu de cela, ce plan souligne l’énorme hiatus esthétique qui sépare les deux trilogies, deux visions bien distinctes du futur qui, paradoxe, sont pourtants censées se suivre dans un même univers cohérent, l’une sobre, humaine et mythique, l’autre prolixe, bruyante, et globalement inutile. Comme le disait Richard Fariña en version française : « l’avenir n’est plus ce qu’il était ».

UNIVERS-RÉGLISSE, DÉCOR GOTHIQUE

Une industrie du divertissement qui savait créer la merveille, voilà qui aujourd’hui, alors qu’on a de plus en plus de mal à distinguer, dans le mainstream culturel, le préformaté de la nouveauté authentique, ne cesse de nous surprendre, et irrémédiablement de nous enchanter. C’est, pour ainsi dire, la chance des débutants, de ceux qui ont pu, dans les premières décennies du vingtième siècle, accompagner l’avancée de la technique tout en donnant forme à leurs idées, à leurs joies et à leur pur plaisir de créer. Mickey Mouse fut créé par Ub Iwerks, avec une allure plus trappue et plus acide que celle que nous subissons maintenant, celle imposée par l’empire Disney, ronde et fade, amusante et sans intérêt. Revoir les court-métrages des années 1930 est un petit choc, car on y découvre un Mickey qui n’est pas celui du merchandising, un Mickey nourri par les idées sans fin des animateurs et des scénaristes, et non celles des décideurs financiers.

Steamboat Willie (1929), archaïque, maladroit, drôle, mouvementé, nous ramène brusquement aux origines d’un monde en perpétuel mouvement (la moindre des choses, dans l’animation), à mille lieux de l’univers Disney officiel, enfantin, délavé et pour tout dire, définitivement fade. Il n’y a rien de stable dans Steamboat Willie ; c’est un monde de réglisse et de chewing-gum, où tout peut s’étirer, se tordre, se transformer, corps élastiques et toiles de fond transparentes. Les animaux y existent comme des objets, et les objets comme des animaux. Toute vraisemblance des règles de la physique est évacuée au profit de l’explosion comique, tout est sujet à métamorphose. C’est un univers mou, au trait noir épais et aux formes fluides. Des notes de musique peuvent surgir d’un museau, toutes frétillantes, et exploser sur le pont d’un bateau comme de grosses gouttes d’eau ; un bouc peut servir de boîte à musique ; les instruments de navigation prennent vie et se tordent, se contorsionnent, frémissent comme des êtres vivants. Aucune matière a priori inerte qui ne soit potentiellement sujette au mouvement. On touche là, en quelque sorte, à une ivresse du cinéma : tout peut bouger, tout doit bouger.

Objets, bâteau, animaux, sont des caricatures réduites à des éléments de reconnaisance minimaux. Même si la rapidité d’exécution est le corollaire d’une volonté de parodie (celle d’un film de Buster Keaton, sorti quelques mois auparavant), cette simplicité de trait porte paradoxalement le petit film à un degré d’efficacité presque parfait, où rien ne distrait l’œil du mouvement comique – au point même qu’on ne s’interroge pas tout de suite sur la caricature première, celle de Mickey lui-même. Car comme l’écrit, non sans humour, Umberto Eco dans Kant et l’ornithorynque : « Walt Disney a réussi à nous faire prendre pour une souris un animal qui, pour avoir une queue et des oreilles de souris, n’en est pas moins bipède et anthropomorphe. Il est légitime de se demander si nous l’aurions reconnu immédiatement comme une souris s’il ne nous avait pas été d’emblée présenté comme Mickey Mouse. »

Alors il devient permis de se faire un orchestre de fortune à partir d’animaux non consentants : chats et porcelets aux queues torturées, canards auxquels on tord le cou pour retrouver le son d’une bombarde. Le Mickey qui se livre à ces actes de torture caractérisés sur de pauvres bêtes (scènes qui d’ailleurs furent censurées par de décidément bien prudes américains), on redécouvre avec plaisir qu’il n’était pas à l’origine le bon copain bêtasse des petits enfants, mais tout au contraire un petit être espiègle, méchant, râleur, cruel, audacieux, très très loin du parangon de vertu incolore que la multiplication de sa figure a fini par nous imposer. Cette métamorphose, cette dépersonnalisation de Mickey, a débuté très tôt : dès le court-métrage The Mad Doctor (1933), on retrouve déjà à peu près un Mickey froussard et poussé à l’aventure malgré lui qui nous prépare à l’icône actuelle.

Ce Mickey n’est plus le moteur de l’action, il la subit, dans un élément gothique qui le porte passivement : le caractère très Katzenjammerkids (en France, Pim Pam Poum) a été gommé, et ne demeure qu’une petite boule noire au courage à géométrie variable, qu’on va pouvoir promener dans toutes les situations qu’on veut, caméléon aussi transparent que le Tintin d’Hergé. Dans The Mad Doctor, c’est l’atmosphère noir et blanc du film qui règne : le décor gothique (tonnerre, vent, arbres qui ploient, cris dans la nuit, traces de pas, passerelle prête à s’effondrer, improbable château médiéval perché sur un pic dominant la mer déchaînée) est prêt à se livrer à toutes les variations du genre, que Mickey pourra traverser en toute une série de petits cris, gestes comiques, yeux écarquillés, plus du tout une incitation à la farce gamine, juste une figure qui avance sur l’écran et qu’on peut suivre sans risque d’être incité à quoi que ce soit, si ce n’est avoir peur des squelettes et leurs danses macabres, des araignées et des jeux d’ombre. C’est le savant fou qui nous enchante : son laboratoire encombré, son crâne chauve et ses moustaches slaves (voire, vu l’époque, bolchéviques…), son accent terrible, ses gants noirs et sa longue blouse blanche. Un savant qui est capable de découper une ombre : une abilité fantastique qui est un lien bien ténu avec le monde élastique de Steamboat Willie, à peine quatre ans plus tôt.

The Mad Doctor se termine sur un « ce n’était qu’un rêve », technique facile et encore bien vivante aujourd’hui, mais qu’André Breton, exactement à la même époque, méprisait comme une intolérable trahison des puissances de l’imagination. Rien de pire, pour le poète, que de réduire à néant la merveille rêvée par un brusque retour à la prétendue « réalité ». Mais en fin de compte, rêve ou pas, ces films d’animation en noir et blanc, même faisant semblant de se situer dans un univers déterminé, finissent par prendre les allures de rêves fragiles que la tendresse entretient. Tous ces court-métrages Disney étaient, il y a soixante-dix ans, des produits d’appel commerciaux, que nous regardons avec une incurable candeur. Une nouvelle preuve du fait que c’est l’action du temps qui, plus sûrement que tous les efforts humains, crée le chef-d’œuvre ou la simple nostalgie.

LES COMMUNAUTES ET LE RESEAU

Ce texte a été écrit en échos ou à côté, plutôt qu'en réponse, des propositions de François Monti parues sur son blog Tabula Rasa.

« Aujourd’hui, nous disposons de nouvelles manières de lire, et peut-être d’écrire. (…) Mais les bonnes manières de lire aujourd’hui, c’est d’arriver à traiter un livre comme on écoute un disque, comme on regarde un film ou une émission télé, comme on reçoit une chanson : tout traitement du livre qui réclamerait pour lui un respect spécial, une attention d’une autre sorte, vient d’un autre âge et condamne définitivement le livre » : c’est ce qu’écrivaient Gilles Deleuze et Claire Parnet dans Dialogues en 1979. Trente ans plus tard exactement, où en sommes-nous dans le suivi de cette lucide recommandation ? Hélas très loin, semble-t-il.

« Causer littérature avant de causer livre » ou « causer livre avant de causer littérature », c’est un débat qui tourne un peu en rond, dès lors que ses deux termes sont depuis longtemps décridibilisés, et ce plus particulièrement en France. D’un côté, la littérature, de plus en plus emprisonnée dans le périmètre de la fiction qui n’est plus elle-même que la dégradation du roman en récit atone et rachitique, sans histoire ou sans langage, voire privé des deux ; une littérature également emprisonnée dans les deux moules antagonistes du chef-d’œuvre et du produit marketé. Bref, une abstraction tellement vaste qu’elle en finit par ne plus rien désigner. D’un autre côté, les livres, qui, davantage que des ouvrages particuliers sans liens entre eux, désignent en réalité la plaie de la critique actuelle, à savoir l’appréciationnisme, la manière dont un livre, peu importe sa qualité réelle ou supposée, est tout doucement aplati par des formules creuses, censées appâter le lecteur potentiel, mais qui par leur vacuité en rabotent toute l’originalité ou l’intensité probables. Il suffit d’ouvrir n’importe quelle publication pour trouver des formules prétendument profondes comme une fable politique brillante et vertigineuse », « une réflexion poétique et très noire sur l’Occident », « un roman familial et généalogique oppressant », « un journal intime d’une limpidité mouvementée », « une méditation sur le destin des hommes », « un regard politique acéré sur le monde »… Ces exemples prélevés dans un soi-disant magazine culturel français parlent d’eux-mêmes : le cliché prolifère en toute impunité, et ce dans tous les domaines, musique, cinéma, littérature, art. Mais plutôt que s’acharner inutilement sur la critique officielle (qui, en fin de compte, ne fait que ce que les éditeurs et les lecteurs passifs attendent d’elle), il s’agirait de voir comment, sur le réseau, des communautés s’emparent du champ qui lui est laissé libre.

Sur cette question, il n’y a pas de place pour les donneurs de leçons. Néanmoins, dès lors qu’il s’agit de critiquer d’une manière différente un film, un album de musique, un livre, une exposition, il semble important de se débarrasser de deux notions obsolètes qui ont la vie dure dans toutes les sphères intellectuelles : d’une part l’appréciationnisme, d’autre part le chef-d’œuvre. Le premier confond toutes les œuvres dans un même champ de plaisir indifférent : c’est la marque d’une création devenue simple divertissement. Le second, qui a tout autant la vie dure, fait persister la critique dans des hiérarchisations et des jugements obsolètes, qui excluent des pans entiers de la création au prétexte qu’ils ne relèvent pas du sublime ou de la métaphysique : c’est sur cette base que les littératures et les cinémas de genre, des musiques par centaines, les formes d’art marginales, sont soit exclues du rayon d’action médiatique, soit délavées dans le malentendu. Or le réseau et ses communautés, dont l’acte de naissance part toujours du constat que ce qui devrait être écrit et disponible ne l’est pas, s’inscrivent toujours inévitablement dans ces lacunes béantes. Il faudrait même inventer un autre mot que « critique », pour désigner une activité volante, fluide, décomplexée, volontairement dilettante. Ce nouveau discours s’affranchirait du jugement, dépassant le « bon / pas bon » en rejetant le médiocre et en ne s’atelant qu’à l’analyse des forces, et en finirait avec la hiérarchie en plaçant telle ou telle œuvre non au-dessus ou au-dessous d’une autre, mais à côté.

On aimerait proposer le mot intensité pour désigner toute action de l’œuvre (musicale, picturale, littéraire) sur notre cœur, nos nerfs, notre pensée. Le rôle du critique serait, non pas de juger l’œuvre, mais d’en dégager à la fois les problèmes et les intensités. Ces intensités, toujours ressenties personnellement, diffèrent non par leur ordre mais par leur différence. Mises côte à côte, et non empilées, elles se forment alors en réseau, en une sorte d’univers sans frontière où aucune intensité ne peut être jugée par rapport à son emplacement, puisque celui-ci ne se définit par rapport à aucune coordonée précisable. L’intensité naît dans les suites de notes de musique, dans l’élaboration des plans d’un film, dans l’assemblage des mot, dans le choix d’une couleur ou d’une touche dans tel tableau. C’est cette intensité qui crée chez son récepteur la sensation et l’émotion ; il revient au critique de remonter à la source de son émotion et de dégager la nature de son intensité en s’attachant au fonctionnement interne de l’œuvre. Ce fonctionnement est bien sûr lui-même lié à des dizaines de paramètres extérieurs (époque, milieu, idées, reprises, développements), et le critique doit bien entendu s’y reporter : c’est ce qu’on peut appeler la transversalité. Quel que soit son domaine, le critique est guetté par le grand danger de la spécialisation, souvent de plus en plus réduite : la littérature uruguayenne, le cinéma taïwanais, les installations critiquant la société de consommation, etc. Totalement à rebours de cela, il lui faut au contraire avoir un œil (pas une connaissance approfondie que le temps rend de toute manière impossible, mais un œil) sur tous les autres domaines. C’est ainsi que, par exemple, le livre doit être sorti du splendide isolement dans lequel la société veut le laisser, et qu’il faut briser en se rapportant tout autant aux images et aux sons.

La notion de différence d’intensité est très importante, car dès lors que la notion de chef-d’œuvre a été évacuée, on se voit alors accusé de mettre sur un même plan un manga japonais et The Recognitions de Gaddis, les films des frères Zucker et ceux de Kubrick, le dernier morceau d’un groupe de rock métalleux et une chanson des Beatles. Les mangas, les films comiques, sont des œuvres bourrées d’idées, et même si celles-ci nous mènent moins loin qu’un grand roman américain, nous savons bien au fond de nous-même qu’elles nous procurent des sensations que nous ne retrouvons pas ailleurs : le storytelling, l’insouciance, une légèreté de propos presque mozartienne. Accepter leur simple différence nous permet alors d’accepter notre plaisir auprès de notre connaissance. Le triomphe de la culture populaire, qui traîne à sa suite autant de projets passionnants que d’œuvres interminablement médiocres, est un grand champ d’expériences. La série télévisée a repris, avec le succès que l’on sait, la fonction humaine feuilletonnante que la littérature a abandonnée sous les coups du modernisme ; la musique, éclatée en milliers de style éclectiques, a de quoi épuiser plusieurs existences. Des milliards d’intensités nous attendent, marquées par la nouveauté ou la variation : cette époque peut être une grande époque, à condition qu’on le désire et qu’on la relance par de nouvelles intensités, de nouvelles différences.

La critique, surtout, doit rester ouverte et se garder de conclure. Georges Didi-Huberman compare l’image à un papillon : si on le tue, on peut l’observer tout à loisir, mais son mouvement, la vie qui en faisait tout le prix, sont alors perdus. Si on le laisse voleter, l’émotion du mouvement et de la vie nous sont conservés, mais il faudra se résigner à ne jamais percevoir entièrement tout le dessin des ailes. Les intensités ne se laissent pas aisément capturer : c’est souvent lorsque nous croyons les tenir dans nos mains que les mots s’échappent loin de nous. Tel critique va capter tel aspect, puis un autre en apercevra un deuxième, et ainsi de suite. Alors, sur le réseau, grâce aux communautés, deux, trois, quatre visions, voire plus, d’une même œuvre, peuvent cohabiter sans que l’une doive nécessairement avoir pouvoir sur l’autre.

Le péril du réseau, ce sont les voix autoritaires. Quel que soit le domaine dans lequel on essaie de travailler, on en trouve toujours une, douée, à première vue impressionnante, prouvant qu’elle maîtrise le Verbe, proclamant qu’elle possède la Vérité (quelle que soit la nature de celle-ci), et dont le projet serait de rallier tous les autres à elle. On ne trouve pas meilleure négation d’un idéal de réseau, car là où celui-ci se doit d’être aussi dépourvu de centre et tout entier dévoué à l’association libre, la voix autoritaire s’acharne à ramener de la centralité, avec pour armes le Jugement et le Chef-d’œuvre. Ce qu’elle ne peut pas ramener à elle, elle est résolue à le détruire, sans opérer de distinguo entre ce qui est bêtise et ce qui est potentialité. Elle n’arrête pas de crier, « taisez-vous, je sais mieux que vous ». Sur le réseau, c’est ce que doit appeler un comportement criminel, qui stérilise et condamne celui qui n’est pas apparu le premier à un abominable statut de suiveur. Rien de pire que les épigones : non seulement elles ne font que répéter, sans aucune tentative d’originalité, ce qu’a déjà dit la voix autoritaire, mais en plus elle révèle inmanquablement tous les tics insupportables de la doctrine qu’elle suit. Lorsqu’on a la chance de posséder la pleine maîtrise de ses outils, ou d’avoir sa propre méthode, il ne faut surtout pas se proclamer le maître de son domaine, ne pas poser sa voix en modèle d’uniformité, fut-ce le modèle le plus délirant, le plus élaboré ou le plus métaphysique.

Il n’y a rien de plus difficile que de mettre les mots justes sur l’intensité qu’on a ressentie en lisant un livre, en regardant un film, en écoutant une chanson, en observant un objet – même les plus aguerris subissent encore et toujours la présence paralysante de cet écart blanc entre l’œuvre et le discours. Pour ceux qui commencent, modestement, presque innocemment, l’aventure de la critique, de cet assemblage de mots devant donner un sens à une intensité, c’est encore pire : balbutiements, égarements, ratages, sont ce qui procure rétrospectivement aux débuts ce petit halo nostalgique. Le mot, la référence, toujours vient à manquer : c’est, dans le futur, les différentes lectures, visites, visionnages, qui permettront d’affiner toujours plus l’outil du discours, sans avoir peur de se réécrire, d’échouer toujours mieux. Et même le lecteur, aussi maladroite que soit sa lecture, n’a pas à recevoir le jugement d’un autre.

On n’est jamais sûr de pouvoir distinguer au premier coup d’œil quelle noyau ingrat de matière donnera à la fin les plus belles planètes. Pour ceux qui mènent une communauté précise, quel qu’en soit le domaine, il s’agit bien d’être à l’écoute de ces voix qui naissent avec tant de difficultés : leur rôle serait alors de soutenir, par l’attention, ces futurs meneurs potentiels. Il n’est pas question de conseils : les conseils, ce sont les travaux des communautés eux-mêmes qui les fourniront bien mieux que toutes les théories abstraites. Alors bien sûr, la bêtise, le bavardage, la répétition inutile, occupent les trois-quarts du réseau, et on ne demande pas aux communautés de se livrer à des missions évangéliques d’un nouveau genre. Il s’agit, très simplement, d’être généreux envers ce qui peut être prometteur, et d’ignorer complètement la médiocrité et la haine, sans même essayer de le convaincre.

Le travail des communautés n’appelle d’ailleurs pas forcément un débat infini. Il ne peut y avoir débat d’idées que sur des problèmes généraux et abstraits (que va devenir le roman ? le cinéma est-il mort ? etc.), alors que le critique s’attaque plutôt à des questions précises autour d’œuvres précises. Tout débat se heurte à la question du goût personnel, dont la remise en question totale reste impossible. Le véritable dialogue consisterait plutôt à débattre de manière interne aux textes, c’est-à-dire se servir de ce que font les autres pour rebondir dans sa propre réflexion forcément fragmentaire, et ce surtout en s’aidant d’autres domaines en apparence très éloignés, rejoignant ainsi l’idée d’une transversalité fertile. Ces rebonds ne s’expriment pas forcément par écrit, ils peuvent aussi prendre des formes silencieuses, d’élaboration lente et personnelle, qui peuvent resurgir des mois plus tard sans qu’on ne s’y attende plus. Le critique, à mesure qu’il se fixe des objectifs, désire en réalité s’orienter vers des surprises : et lorsque deux éléments disparates viennent brusquement s’imbriquer, il n’y a pas de plus grande joie que cette découverte.

UN SANDWICH SEMIOLOGIQUE DE PROUST

Notre apprentissage des signes ne cesse jamais, et tout au long de notre existence, à mesure que nous parcourons des mondes différents, nous devons toujours faire face à des systèmes que nous ne connaissons pas, et qu’il nous faudra apprendre à maîtriser. Et pour ce faire, nous n’avons même pas besoin de voyager. Quand nous rencontrons une personne pour la première fois, c’est comme si tout un univers très particulier s’avançait vers nous, avec ses soleils et ses trous noirs, accompagnés de toutes sortes de signes (gestes, sourires, accents, paroles, mouvements des yeux, manière de tenir sa cigarette) qui viennent entrer en collision avec nos certitudes et qu’il va nous falloir de nouveau maîtriser. D’où le fait que toute amitié est le triomphe d’une perception. Quand nous lisons un livre, nous avons également affaire à une espèce de confrontation dont la fin reste ouverte, car il n’appartient qu’au livre, de par sa nouveauté, son mouvement ou sa splendeur, de venir nous révéler la présence de quelque chose que nous soupçonnions peut-être, mais sans pouvoir placer les mots qu’il convient sur ce sentiment, et que même nous aurions été bien en peine de soupçonner, et qui viendra nous estomaquer comme rien n’y était encore parvenu. Tout autour de nous, les signes prolifèrent, au lycée, au travail, au restaurant, dans les maisons de retraite. L’enchaînement des codes nous est dévoilé par notre provisoire incompréhension, que le culot, l’audace, le flair peuvent rapidement faire s’évanouir, mais que la timidité, l’angoisse, peuvent transformer en mutisme ou en fuite. Briser le code, acquérir le signe, c’est s’engouffrer dans les multiplicités sociales.

Grâce à la magie nocturne de Proust humant le liège, la cire et l’encre, A la recherche du temps perdu est le plus grand et le plus vibrant catalogue de signes aux interprétations par milliers qui ait jamais été dressé en langue française. Peu importe que celui-ci, du point de vue sociologique ici inepte, se cantonne aux mondes artistocratiques et bourgeois. Même s’il est évident que les classes sociales dites défavorisées possèdent leurs propres régimes de signes, leurs propres perceptions, tout aussi dignes d’être explorés (et recoupant d’ailleurs en grande partie ceux des classes dites supérieures), il faut bien comprendre que l’explorateur sémiologue doit avant tout rechercher la terra incognita où les signes, comme les meutes d’animaux sauvages africains ou les envols de hérons japonais, seront les plus nombreux et les plus divers, et il n’existe pas de monde où le signe ne prolifère de manière plus délirante que le monde aristocratique, où tout se règle sur le mode d’un rouleau de piano-mécanique, une réaction en entraînant une autre selon des règles tacites, dans un déploiement de signes « absolument vides de sens » (Deleuze), qu’on pourrait presque coder de manière mathématique. Dans les milliers de pages proustiennes, le Narrateur est notre Virgile dans cette jungle de signes appelant rarement moins de trois interprétations différentes, et souvent se plait à susciter notre brève incrédulité lorsqu’il est exigé par le code d’exprimer une chose par son absolu contraire, comme le prouve ce passage exemplaire de Sodome et Gomorrhe :

« Je reçus du reste à peu de temps de là une leçon qui acheva de m’enseigner, avec la plus parfaite exactitude, l’extension et les limites de certaines formes de l’amabilité aristocratique. C’était à une matinée donnée par la duchesse de Montmorency pour la reine d’Angleterre ; il y eut une espèce de petit cortège pour aller au buffet et en tête marchait la souveraine ayant à son bras le duc de Guermantes. J’arrivai à ce moment-là. De sa main libre, le duc me fit au moins à quarante mètres de distance mille signes d’appel et d’amitié et qui avaient l’air de vouloir dire que je pouvais m’approcher sans crainte, que je ne serais pas mangé tout cru à la place des sandwichs. Mais moi qui commençais à me perfectionner dans le langage des cours, au lieu de me rapprocher même d’un seul pas, à mes quarante mètres de distance je m’inclinai profondément, mais sans sourire, comme j’aurais fait devant quelqu’un que j’aurais à peine connu, puis continuai mon chemin en sens opposé. J’aurais pu écrire un chef-d’œuvre, les Guermantes m’en eussent moins fait d’honneur que de ce salut. Non seulement il ne passa pas inaperçu aux yeux du duc, qui ce jour-là pourtant eut à répondre à plus de cinq cents personnes, mais à ceux de la duchesse, laquelle ayant rencontré ma mère le lui raconta et se gardant bien de lui dire que j’avais eu tort, que j’aurais dû m’approcher, elle lui dit que son mari avait été émerveillé de mon salut, qu’il était impossible d’y faire tenir plus de choses. On ne cessa de trouver à ce salut toutes les qualités, sans mentionner toutefois celle qui avait paru la plus précieuse, à savoir qu’il avait été discret, et on ne cessa pas non plus de me faire des compliments dont je ompris qu’ils étaient encore moins une récompense pour le passé qu’une indication pour l’avenir, à la façon de celle délicatement fournie à ses élèves par le directeur d’un établissement d’éducation : “N’oubliez pas, mes chers enfants, que ces prix sont moins pour vous que pour vos parents, afin qu’ils vous renvoient l’année prochaine.” C’est ainsi que Mme de Marsantes, quand quelqu’un d’un monde différent entrait dans son milieu, vantait devant lui les gens discrets “qu’on trouve quand on va les chercher et qui se font oublier le reste du temps”, comme on prévient sous une forme indirecte un domestique qui sent mauvais que l’usage des bains est parfait pour la santé. »

Soient A l’amabilité, B la distance, C la gaffe, D le respect, E l’accomplissement. Le duc de Guermantes émet très puissament le signe A, mais celui-ci exige de par le code d’être interprété comme étant en réalité B. Le Narrateur perçoit A dans toute son exagération ; étant au fait du code, il inverse le A puissance dix qui lui est adressé en un B puissance dix, évitant ainsi C, mauvaise interprétation du signe qui annihilerait toute possibilité future d’un A authentique. Perçu par le duc, ce signe B devient un D mondain parfaitement accompli, qui suscite alors les conséquences E. Tout l’art du code aristocratique est contenu dans la maxime selon laquelle il ne faut jamais interpréter les signes au pied de la lettre, mais au contraire toujours les contempler avec la suspicion qu’on accorde à un reflet dans le miroir. Il s’agit bien sûr d’un système hypocrite où, en public, tout est inversement proportionnel à ce qui est réellement exprimé ; mais c’est surtout qu’il incarne à son summum le raffinement des rapports de signes entre créatures sociales.

On s’en voudrait quand même de ne pas souligner, dans cet extrait, la syntaxe extrêmement concise et efficace (bien à l’inverse de ce qu’on impute à Proust quand on ne l’a pas lu), le merveilleux usage de l’hyperbole dans les chiffres (40 mètres, 1000 signes, 500 personnes), l’art de placer le détail incongru exactement là où il sonnera juste (les sandwichs), et la constante préoccupation proustienne de toujours contrebalancer les développements abstraits par des exemples très précis, empruntés à la vie quotidienne, et toujours lestés d’une solide dose de comique : un exemple de composition qui ne perdra pas de sa force avant encore très, très longtemps.

KILL THE WABBIT !

Le parfait petit wagnérien, comme disait George Bernard Shaw (jamais à court d’un sarcasme), en avalerait son chapeau, en boufferait son fauteuil : ces amerloques ne respecteront donc jamais rien. Qu’on en juge : un grand guerrier nordique musclé se révèle être un nabot chauve portant un casque trop grand pour lui ; un lapin aux très grandes oreilles, mangeant sa carotte comme Groucho Marx fume le cigare, rit sous cape de l’attirail magique, ne cherche même pas à cacher son scepticisme, et se fait accompagner au cor pour d’interminables répliques sans intérêt ; un cheval blanc apparaît, au regard bovin et au derrière monstrueusement développé ; la musique du maître sert de prétexte à un ballet ridicule entrecoupé de courses-poursuites dans la plus pure veine comique ; la jeune fille amoureuse est un rongeur travesti aux cils trop longs… Le petit wagnérien n’en peut plus, il appelle la police de Bayreuth : mais personne ne va répondre au bout du fil, car l’opérateur lui-même est mort de rire.

Tous les spécialistes, quel que soit leur domaine, devraient avoir inscrit au-dessus de leur bureau la devise « Il faut savoir rire de ce que l’on aime », et jamais celle-ci ne devrait autant s’appliquer qu’à ceux qui ont encore la faiblesse d’apprécier la musique de Richard Wagner. Le dessin-animé de Bugs Bunny intitulé What’s Opera, Doc ? (1957), qui transpose les habituelles incartades entre Bugs et son perpétuel chasseur malheureux Elmer Fudd, peut tout à fait prétendre à ce statut d’antidote souverain contre « l’esprit de sérieux », dans la lignée de Nietzsche et de Shaw. Des extraits musicaux de la Walkyrie et du Vaisseau fantôme, la musique de ballet sur le Venusberg de Tannhäuser, y servent de support à des chorégraphies comiques ou ridicules (s’y adaptant parfaitement, ce qui a de quoi troubler), qui ont tôt fait d’enlever à cette musique tout la grandeur dont elle prétend se parer. La logique de la parodie est même poussée à un point presque horrible dans le cas du cheval, énorme et proprement immonde, et à propos duquel le réalisateur Chuck Jones précisa qu’on lui avait donné « les courbes qu’on ne pouvait pas décemment donner à Bugs ». Le stéréotype de la cantatrice wagnérienne obèse et bruyante ne pouvait pas être plus subtilement détourné. Même chose pour l’obsession de Wagner pour la lettre W, qui avait fini par devenir omniprésente dans l’onomastique de ses opéras, et que le dessin-animé moque en faisant dire par exemple, à Elmer-Siegfried : « Be vewy qwiet, I’m hunting wabbits ». C’est à cette même onomastique délirante que les Walkyries doivent leurs noms absolument invraisemblables (on les cite ici juste pour le plaisir hilare : Gerhilde, Ortlinde, Waltraute, Schwertleite, Helmwige, Siegrune, Grimgerde, Rossweisse). C’est à cette aune qu’il nous semble aujourd’hui invraisemblable que le wagnérisme ait pu être cette mode qui balaya l’Europe entre 1870 et 1900.

Dans son trés ironique manuel The Perfect Wagnerite (1898), George Bernard Shaw ne manquait pas, tout en disséquant la trame narrative du Ring avec application, de comparer le tarnhelm (heaume magique) à un chapeau haut-de-forme (couvre-chef qui, dans l’hypocrite société victorienne, permettait en effet de devenir invisible…), ou de ridiculiser Götterdämmerung en le rangeant dans la catégorie des grands opéras pompiers à la Meyerbeer. Il refusait aussi, dans la grande tradition irlandaise de l’indépendance et du trait d’esprit, d’avaler les proclamations hystériques qui provenaient de Bayreuth, et tout en manifestant un intérêt sincère pour la musique de Wagner, n’hésitait pas à se moquer des scènes les plus tartignolesques, comme l’immolation de Brünnhilde. Encore récemment, il ne manquait pas de metteurs en scène pour prendre très au sérieux les légendes du Ring – les résultats de ces interprétations littérales sont, bien évidemment, toujours grotesques (à l'exception notable de Patrice Chéreau), et impossibles à regarder sans réprimer un terrible fou-rire.

Le pastiche, la parodie, sont parfois le meilleur moyen de creuser jusqu’aux fondations secrètes d’une œuvre. Le pastiche en redéploie les ficelles de la création, tandis que la parodie en déterre les failles secrètes. Récemment, un groupe musical bavarois a transcrit la musique de Wagner pour piano et accordéon, sandwichant le tout avec des citations de West Side Story ou de La Cucaracha : le résultat est absolument effarant, car l’auditeur est alors obligé de constater que Wagner accompagnerait parfaitement la fête de la bière à Munich, alors qu’on subodore que Beethoven ne le pourrait sans doute pas. Un opéra sérieux, qui porterait une dimension sacrée à son summum, est une misison impossible : Arnold Schoenberg et son Moses und Aron resté inachevé en sont la preuve. Restent tous ces duos interminables, ces décibels, et ces morts dramatiques qui concluent les soirées. Alex Ross, dans The Rest is Noise, le constate fort bien : l’opéra est un genre déconsidéré par l’époque. Le mot de la fin reviendra dès lors à Bugs Bunny, une fois encore dans What’s Opera, Doc ? : « What did you expect in an opera ? A happy ending ?!? »

DE WAGNER AU LEIJIVERSE

Notre époque voit toutes ses images soulignées par la musique qu’on leur juge la plus appropriée ; du jour où a été inventé le walkman, désormais vénérable antiquité, la musique est venue envahir notre vie quotidienne, telle chanson accordée à telle humeur, ou devant combattre telle autre humeur, musique nous affranchissant du monde et réalimentant sans cesse notre besoin de rythme, de sonorité et de beauté personnelle. On pourrait presque dire qu’en nos années il n’y pas d’art plus strictement contemporain que la musique. Mais qui peut nous dire quelle est la véritable bande originale de notre existence, quelle est la musique qui, à telle date, a fléchi le cours de notre existence ? La légende veut que le jeune Akira Matsumoto (qui n’avait pas encore changé son prénom en un plus martial Leiji), dont l’ambition était de devenir un grand mangaka, put financer son voyage depuis sa province jusqu’à Tokyo grâce à la vente d’un 78-tours trouvé dans une maison en ruines. Ce disque, c’était la « Marche funèbre de Siegfried », de Richard Wagner. Cinquante ans plus tard, le père de Captain Harlock (rebaptisé Albator en France) n’en a toujours pas fini avec cette héroïque morceau de déploration grandiose, dont l’ombre plane sur toute son immense production de space operas sans cesse remaniés, et vient sans cesse l’enrichir.

« Nous nous retrouverons là où les boucles du temps se rencontrent » : cette phrase bien peu wagnérienne dans son essence est prononcée par l’un des personnages de Captain Harlock (1977/81), mais aucune autre ne résume aussi bien la distance mélancolique qui se creuse au fil des sagas de Matsumoto et qui irrigue constamment l’univers d’Harlock. Celui-ci n’échappe pas, bien entendu, à la charte graphique du shônen manga, qui chez Matsumoto prend la forme, tantôt de déformations grotesques (les rondeurs caricaturales de Tochiro), tantôt d’une élongation presque filiforme du canon humain, particulièrement sensible dans les personnages féminins, créatures éthérées et mystérieuses devenues la marque de fabrique de Matsumoto. Mais ces déformations traditionnelles dans le manga japonais sont, dans le cas de Harlock, inéluctablement surpassées par l’ampleur cosmique de l’épopée qui nous est présentée, et qui doit tout à une grande ambition wagnérienne puissamment incarnée dans le genre du manga.

Ce qui fait la force, la véritable profondeur de l’univers d’Harlock, c’est en fin de compte l’immense mélancolie qui progressivement s’en dégage. L’Arcadia, contrairement aux apparences, n’est pas primordialement un vaisseau spatial guerrier ; il est surtout nouvel avatar du Vaisseau Fantôme, navire de l’errance et de la quête désespérée, se reflétant dans son propre passé avec le DeathShadow conduit auparavant par Great Harlock, le père du héros, qui ne se distingue de ce dernier que par l’adjonction d’une barbe (où l’on voit que ce qui intéresse Matsumoto, ce n’est pas l’individualité, c’est l’archétype). Les figures féminines y sont toujours étranges, réservées, riches de leur propre mystère, dévouées au combat (Esmeraldas), à la vigilance mystique (Mime) ou à l’errance fatidique, comme la blonde et triste Maetel toujours enveloppée de fourrure noire, qui dans Galaxy Express 999 (1977/79) protège et menace à la fois le jeune Tetsuro, prisonnière des ambiguités de son existence. C’est dans Galaxy Express 999 qu’est mise au jour les contradictions, souvent trop éludées en science-fiction, de la tension entre corps et machine. Dans cet univers (où Harlock n’est qu’un figurant), le jeune Tetsuro part à la recherche du corps mécanisé qui lui permettra d’atteindre à la vie éternelle ; mais au bout du voyage, et parvenu à la trahison finale, il aura eu tout le temps de comprendre, à travers différents témoignages, dont celui de Maetel (qui possède le troublant visage de la mère de Tetsuro, et éprouve envers ce dernier un sentiment maternel qui la taraude), que dépasser le stade de la mortalité, devenir capable de voyager « à travers l’espace et le temps », d’atteindre ces « boucles du temps », ne se fait pas sans payer un prix terrible, celui d’une souffrance perpétuelle, de l’abandon de ce qui nous fait être nous-mêmes dans nos limites. Harlock a beau naviguer à bord du vaisseau le plus perfectionné de la galaxie, il reste, comme sa contrepartie féminine Esmeraldas, une sorte d’anarchiste de l’espace qui a placé l’emblème de la mort sur son étendard, et qui s’apprête à chaque minute à se confronter à la fin de son voyage.

La plupart des mangakas préfèrent en général se concentrer sur un monde imaginaire distinct, autonome, qu’ils enrichissent en cercles concentriques (c’est le cas, par exemple, d’Eiichiro Oda pour One Piece). Le cas de Leiji Matsumoto est tout autre : plutôt que d’agrandir sans cesse le périmètre spatial d’Harlock, il n’a cessé, que ça soit en mangas ou en films, de réécrire sans cesse la même histoire, à tel point qu’on parle à son propos de Leijiverse. Ce beau néologisme dérive bien sûr de multiverse, un mot qu’on associe le plus souvent à l’œuvre protéiforme de Michael Moorcock, mais qui, qu’on le croie ou non, a été inventé dès 1895 par William James (alors strictement contemporain de la naissance de la science-fiction victorienne proto-steampunk chez H. G. Wells). Le Leijiverse, symbolisé, prendrait la forme d’un ruban de Moëbius, qui lorsqu’on le parcourt du doigt ne nous signale pas que la surface a changé de côté. Certes, le passé peut toujours être exploré. Mais surtout le Leijiverse ne cesse de rebattre les cartes narratives, changeant les lieux, les protagonistes, les physionomies, mais ne renonçant jamais à ses scènes capitales, ce qui est le cas pour la mort du professeur Tochiro, qui dans les deux lignes temporelles de Galaxy Express 999 et de Arcadia of my Youth (en France, Albator 84) meurt physiquement mais réussit à transmettre son esprit dans l’ordinateur central de l’Arcadia, « le vaisseau de mon meilleur ami ». Dans la première version, il est aidé par le jeune Tetsuro qui le retrouve agonisant dans son exil solitaire ; dans la seconde, son corps est miné par les radiations qui l’ont transpercé lors du sauvetage d’Esmeraldas, dont il est secrètement amoureux. Mais dans les deux cas, ce qui demeure capital, c’est l’alliance de l’intellect et de la machine, et la promesse d’une amitié indéfectible entre Harlock et Tochiro qui puisse s’affranchir des limites charnelles. S’appuyant sur l’archétype, Matsumoto creuse le mythe, et permet à son Leijiverse de conserver toute sa cohésion. Dans la lignée du shônen manga, en quelque sorte un bildungsroman à la japonaise dont la ligne de force est l’apprentissage et la maîtrise par le jeune héros de ses forces, de ses connaissances et des règles de l’honneur et de l’amitié, l’Arcadia se doit toujours de posséder à son bord un jeune adolescent (dont le regard à la fois innocent, anxieux et battant qu’il porte sur l’univers n’entre bien sûr pas pour peu dans le vieux concept d’identification du jeune lecteur/spectateur). Que celui s’appelle en général Tadashi, et quelle que soit sa backstory (chasseur de prime affamé, fils de professeur génial, mais en tous cas toujours orphelin), c’est la symbolique qui l’accompagne en permanence, dans ses espoirs, ses erreurs et ses doutes, qui tisse la véritable trame de son récit.

Arrivé au sommet de sa réputation, Leiji Matsumoto dut alors senti qu’il lui fallait, d’une manière ou d’une autre, payer ouvertement sa dette, et le résultat de cet hommage fut Harlock Saga (1999), réécriture un peu appuyée du Ring de Wagner, restée d’ailleurs inachevée : le tout dernier tome de Götterdämmerung ne fut jamais dessiné, créant une fois encore les conditions d’une œuvre à la fin ouverte. Ces noms nordiques et wagnériens, Wotan, Fricka, Walhalla, Alberich, il est étrange de les entendre résonner de façon si familière dans le cadre d’un space opera, à croire qu’une ligne invisible, tracée depuis le dix-neuvième siècle, menait les fantasmes historiques de Wagner directement depuis Bayreuth jusqu’aux confins du cosmos, comme une préfiguration de la grandiloquence onomastique qui caractérise parfois la mauvaise science-fiction. Dans la version manganimé de Harlock Saga, les coups de timbales et les accords stridents de cuivres de la « Marche funèbre » ne cessent d’agir comme une basse continue. C’est là qu’on se rend compte que le Ring, qu’elle qu’en soit l’adaptation, opératique ou manga, même reconditionnée dans un cadre fictionnel autre, ne fait jamais que raconter la même histoire archétypale : l’oppression d’un ordre supérieur, l’accaparement des richesses et du pouvoir par une élite corrompue et esclavagiste, la lutte du héros solitaire pour le renversement de cet ordre impie et l’établissement d’une nouvelle ère des hommes se substituant à celle des dieux. Au début de Harlock Saga, le moment capital est celui où Wotan ne parvient pas à comprendre les motivations de Harlock : l’homme, l’individu, négligeable au regard des étendues d’éternité dans lesquelles se déploient les plans du dieu, vient brusquement rompre l’équilibre, porter la venue de la loi du hors-la-loi, celle de sa justice et de son éthique personnelles. L’arme suprême de l’or, les luttes de vaisseaux, ne sont que des interludes prévisibles, sur lesquels surnage avant tout la quête grandiose du héros prêt à affronter ce qui pourtant le dépasse presque métaphysiquement : les bornes de l’univers sont inatteignables, et pourtant c’est vers elles que l’Arcadia ne cesse de porter ses lignes d’errance.

Plus récemment encore, Leiji Matsumoto s’est occupé du long-métrage Interstella 5555 (2003), qui illustrait l’album Discovery de Daft Punk ; mais à le regarder, on ne peut se déprendre d’une vague sensation d’affadissement du Leijiverse, un air de commande, en dépit (ou à cause) de la musique de Daft Punk. Dans le choix du groupe français entrait bien sûr une admiration sincère pour une passion d’enfance, la volonté de retrouver les émerveillements de la jeunesse, les jolis vaisseaux spatiaux glissant dans l’espace, les combats cools avec leurs improbables explosions bruyantes dans le vide intersidéral. Dans Interstella 5555, un groupe de musiciens est enlevé, et un intrépide baroudeur de l’espace, tombé sous le charme de la jolie instrumentrice, part à leur rescousse. Il est impossible de ne pas voir qu’ici le Leijiverse est réduit à un décor d’aventures épiques, totalement dépourvu de la grande dimension presque métaphysique que les différents univers d’Harlock ont progressivement tissée. C’est certes là le moment élégiaque où une grande œuvre de la pop culture, tout doucement, se banalise et s’efface, récupérée par le marchandising – mais quoi qu’il arrive, nous savons que les fascinantes boucles des temporalités harlockiennes demeureront à jamais intactes, dans l’inépuisable richesse de leurs virtualités.

MATHIAS ENARD ET LE LEITMOTIV

Lors de la publication du Zone de Mathias Enard, il n’y a pas eu pires malentendus que ceux ayant entouré le trop fameux concept de la « phrase unique ». On finirait par croire que la critique littéraire française entretient un rapport quasi psychopathologique avec tout ce qui, de près ou de loin, s’écarte d’une sorte de canon français secret qui ramènerait toute tentative de ce genre à la catégorie « expérimentale », mot que dans ce pays on rapporte bien plus souvent à un grossier besoin de jouer au poseur qu’au désir pourtant noble de subvertir les modèles pour mieux les habiter. La critique s’est donc emparée de cette absence supposée de points, se faisant d’ailleurs gloire de remarquer qu’il y en avait pourtant, des points, sans oublier toutes ces virgules, ces points-virgules, ces tirets proliférant sans mesure. D’un côté, on arguait que cette technique n’avait rien d’extraordinaire ni de nouveau, qu’il ne s’agissait que d’un décalque du chapitre « Pénélope » de l’Ulysses de Joyce, et que bien d’autres avaient utilisé cette forme avant. C’était correct, mais à partir d’un tel raisonnement on pouvait à bon droit s’interroger sur l’étrange indulgence d’une critique qui ne reprocherait jamais à quatre-vingt-dix-huit pour cent de la fiction française d’utiliser ces instruments rétrogrades et surfaits que sont la prose et le passé composé. De l’autre côté, on soupçonnait derrière le roman d’Enard une tentative de prestidigitateur, un « truc » destiné à épater la galerie et à dissimuler derrière le décorum de l’innovation formelle un ensemble de propos plats ou décousus. À ce compte-là, on se demande avec quels regards effarés certains ont pu voir arriver chez eux ces véritables monolithes noirs de l’espace que sont les livres de Mark Z. Danielewski, authentiques objets littéraires non-identifiés, à parcourir le souffle coupé, à observer avec une loupe ou un miroir (La Maison des Feuilles), à tourner et retourner dans tous les sens (O Révolutions). Danielewski lui-même n’a pourtant aucun problème à reconnaître, avec la plus grande décontraction, qu’il a trouvé son bonheur dans les Calligrammes d’Apollinaire ou le Coup de dés de Mallarmé, et qu’il ne voit absolument pas pourquoi il devrait en éprouver une mauvaise conscience de magicien amateur. Il n’y a qu’en France que les livres sont des univers clos, éternellement intouchables et sacrés.

De manière très symptomatique, de nombreux lecteurs ont affirmé qu’ils avaient préféré, dans Zone, l’histoire d’Intissar et Marwan, situé durant la guerre du Liban, et inséré au sein du livre au titre de lecture parallèle du narrateur, donc contenant tout l’arsenal de ponctuation et disposition graphique attendu d’un livre « correct ». Outre cet aspect physique de la page, compte sans doute beaucoup dans cette appréciation le fait que ce récit, plus linéaire, peut aussitôt lu être appréhendé dans sa dimension directement émotive, au contraire du reste du livre plus fuyant, compact et entremêlé, moins immédiatement déchiffrable. Mais même si le lecteur a toute liberté de préférer tel ou tel passage, se focaliser sur l’épisode du Liban revient à se mettre des œillères par rapport à tout le reste du livre, et à manquer de saisir, sinon sa signification, en tous cas sa structure inhérente.

C’est que Mathias Enard n’a pas choisi cette technique de la très longue phrase tendue dans le seul but de se distinguer des autres, d’attirer l’attention. Il s’agit, avant toute chose, de créer les conditions d’expression du livre. Un écrivain ne choisit pas telle ou telle technique pour parader (« to show off ») ; il la choisit, viscéralement, parce qu’elle est la seule à pouvoir convoyer les puissances fictionnelles, émotives, signifiantes, historiques, qu’il a en tête au moment de se mettre à écrire. La longue phrase de Zone n’est pas une technique bêtassement recopiée ; c’est un grand flux, un choix de rythme, qui tout en s’accordant avec le mood du projet va déterminer la rigueur de l’exécution, l’emplacement des respirations, la disposition des listes, les endroits des reprises, etc. La frontière entre poésie et roman, quoi qu’on en dise, a toujours été poreuse, et elle devra le rester le plus longtemps possible. Rien de plus pénible que d’entendre un écrivain dire : « je ne lis jamais de poésie ». Le romancier n’échappe pas à la poésie, car celle-ci qui est rythme, sonorité, tension, revient toujours fatalement s’inviter dans le déroulement de la phrase en prose. La poésie est musique, le roman est musique donc poésie. C’est là, au niveau le plus atomique du langage, que, radicalement, quelque chose doit se produire, exploser, pour que la machine produise du nouveau. La longue phrase de Zone crée un environnement comparable à une mélodie continue, qui possède sa propre feuille de route, et ses propres règles. La chute du rythme, sur telle ou telle virgule, ne s’improvise pas d’un claquement de doigts quoi qu’en pensent certains ; elle ne peut se doser qu’avec subtilité et une grande patience.

De même, que n’a-t-on pas lu à propos de « l’érudition » de Zone. Là encore, en France, on fait face à une bien curieuse définition de l’érudition. Lorsque celle-ci est étalée sur sept-cent pages de considérations personnelles sans aucun intérêt critique, on se fait un devoir de crier au génie, au brillant, à la drôlerie, au plaisir de la lecture, et bien d’autres inepties encore. Dans le pays des zarzélètres, on n’est toujours pas sorti d’une tradition de la parlotte cultivée, de l’image du jeune dandy (aujourd’hui à lunettes noires mais cheveux toujours aussi longs) qui brille dans les salons de la haute société (ou dans les cafés germanopratins), une « érudition pour l’érudition » aussi admirable que vaine et inutile, car ne servant à aucun projet réllement créatif. « La culture, ça consiste beaucoup à parler », concluait tristement Deleuze. Ceci, donc, pour la « bonne » érudition. En revanche, lorsque cette érudition se met à apparaître dans un roman qui ne soit pas signé par un des gardiens officieux de la culture, brusquement le projecteur de la suspicion est braqué sur l’auteur, qui se trouve aussitôt accusé de complaisance, de poudre aux yeux, et d’étalage criard. C’est ce qu’on appellerait, ailleurs, de la schyzophrénie. La chose est pourtant claire : si vous citez, ce doit être pour créer, pas pour répéter.

Là encore, les références nombreuses que fait Mathias Enard, d’Homère à Burroughs, peuvent avoir, au premier abord, une apparence de gratuité, de balises de savoir. Mais ce serait s’en tenir à une approche superficielle, et ne pas vouloir comprendre comment ces références s’insèrent dans le flux dont nous parlions plus haut. Il y a en réalité, dans Zone, deux géométries distinctes avançant ensemble. D’une part, le train dans lequel voyage le narrateur, qui traverse tout le nord de l’Italie, de gare en gare, de ville en ville, et qui trace une grande droite rectiligne, celle du sens de la lecture, de la première à la dernière page. D’autre part, ce qu’Enard appelle la « Zone », l’ensemble du bassin méditerranéen, de Troie à Marseille, d’Alger à Beyrouth, qui forme un immense disque articulé sur la droite du train (qui est son pivot, pour ainsi dire), et dont les points différents sont convoqués sur la droite dans un ordre aléatoire qui est celui du flux de conscience du narrateur. Burroughs, Genet, Lowry, avec des degrés de présence certes divers, sont convoqués par ce qu’ils sont d’une part des personnages presque mythiques ayant vécu dans la Zone, et d’autre part des êtres humains dont les drames personnels entrent, d’une manière ou d’une autre, en écho avec les propres drames familiaux, historiques ou sentimentaux du voyageur. Toutes les références, il faut tout de même le reconnaître, ne fonctionnent pas avec la même intensité, et une ou deux peuvent sembler avoir été rattachées à cet ensemble de manière quelque peu forcée. Mais les critiques négatifs, qui se sont surtout acharnés sur la référence à l’Iliade, auraient du reconnaître que, en plaçant l’histoire méditerranéenne sous l’égide de la guerre de Troie, Enard traçait en réalité une nouvelle chronologie de la souffrance et de l’horreur dans cette région, s’attachant à nous rappeller que les conflits en ex-Yougoslavie ou au Proche-Orient étaient bien plus proches de nous, et pourtant toujours aussi terriblement invisibles dans nos esprits.

C’est ici qu’on se permettra alors d’introduire un concept wagnérien qui ne vaut que par son caractère analogique. Un peu plus haut, il était déjà question de mélodie continue à propos du flux ; ici, on comparera les références employées à des leitmotivs wagnériens. Le leitmotiv, dans Zone, apparaît sous la forme d’une petite cellule progressivement développée. Il peut apparaître comme formé d’emblée, ou bien s’insérer d’une manière brève et innocente qui trouvera sa signification plus en aval dans le flux. Les personnages réels (écrivains, poètes) fonctionnent comme des leitmotivs miroirs : ils incarnent des moments, des attitudes criminelles ou tragiques, des positions dans l’espace et dans le temps. Lorsqu’ils reviennent (ce qui est la fonction même du leitmotiv), ils peuvent être associés à un ou plusieurs autres personnages, à de nouvelles situations historiques, et de cet assemblage naît alors une signification qu’il revient au lecteur de d’analyser : la rencontre fait-elle signe ? Elle le fait en tous cas dans l’esprit du narrateur, mais ces rencontres semblent toujours légèrement éloignées, elles sont la trame de l’histoire, ce que le narrateur ne peut que retrouver et non modifier. Même chose, en plus différent, pour les personnages fictifs. Alors que les personnages réels sont désignés et non décrits, ceux fictifs agissent au premier plan, chacun dans la douleur de son existence, que le narrateur a pu ou non malmener. Les camarades de guerre croates et leurs faits d’armes ou d’ivrognerie viennent rejoindre au même plan les cellules des petites amies, qui sont celles appellant les plus grands développements et le plus grand nombre de rencontres. Tout cela, dans le flux de la phrase, agit ensemble : lieux, dates, écrivains, amis, femmes, et tout cela ne cesse de se mélanger, si bien que le disque des références absorbe irrémédiablement celui des personnages. Ce n’est pas tout : cet ensemble, gigantesque à l’échelle d’une âme humaine tourmentée, n’est pas d’une taille constante, il évolue et grandit à mesure que s’augmente la connaissance que le lecteur prend du passé du narrateur. Lorsque celui-ci se livre à ses rapprochements, à ses énumérations, s’ensuit alors un phénomène d’accélération sémantique de la phrase, qui va grandissant au fil du livre et devient de plus en plus poignant à mesure qu’on approche de la fin du récit, de l’arrivée dans la dernière gare. Vers la fin du livre, on peut lire ainsi :

« (…) moi je n’ai sauvé personne, ni en laissant traîner mon flingue par terre ni en ressuscitant d’entre les morts, personne, ni Andi ni Vlaho, et personne ne m’a sauvé, ni Marianne ni Stéphanie ni Sashka la blonde, je me demande si Rafaël Kahla me ressemble, pourquoi écrit-il ces histoires terrifiantes, a-t-il essayé d’étrangler sa femme comme Lowry, ou l’a-t-il assassinée comme Burroughs, incita-t-il à la haine et au meurtre comme Brasillach ou Pound, peut-être est-ce une victime comme Choukri le misérable, ou un homme trois fois vaincu comme Cervantès – qui lavera mon corps une fois mort, elle est bien triste cette histoire, bien triste, une ville qui tombe, qui s’effondre, une ville se brise comme du verre entre les mains de ceux qui croient la défendre, Barcelone en 1939 Beyrouth en 1982 Alger en 1992 Sarajevo en 1993 et tant d’autres, tant d’autres avec les masses de combattants promis à la mort ou à l’exil, comme Intissar, seule avec Abou Nasser, Intissar l’innocente qui croit payer une faute qu’elle n’a pas commise (…) »

Tout fuit et tout se précipite dans une gigantesque et unique apocalypse : ce mot ne signifie-t-il pas « révélation du secret » ? Des secrets, des énigmes, des ombres, des fantômes, ce n’est pas ce qui manque au narrateur, qu’il les transporte dans sa valise ou dans sa tête. La dernière cigarette est comme le reflet moqueur de cette consumation finale, qui n’aura lieu que le prolongement de cette grande échappée.

Mathias Enard, il faut quand même le noter, a une curieuse manière de lire Zone. Livre en main, il en découpe la longue phrase comme si celle-ci possédait d’innombrables points invisibles, dont seul lui détiendrait la clé, appuyant chaque mot comme un petit trésor individuel. Il n’est pas sûr qu’on puisse ainsi, innocemment, dénier à l’oral la force qu’un livre possède à l’écrit. Nul doute que, propulsés par la ponctuation flottante, les lecteurs de Zone ont vite appris à appréhender ce livre comme un grand voyage redoutable pour les souffles courts, un livre trépidant qui nous entraîne au mépris des nerfs mis à rude épreuve par les fortes émotions que Zone produit, non sans rapport avec cette mélodie infinie qui ne lâche jamais. Mais ni Enard, ni la critique ne peuvent avoir le dernier mot dans cette vocalisation muette qu’est la lecture : c’est le lecteur qui, une fois encore, détient tous les droits.

LA GUERRE COMME UN OPERA

Tout comme les tumultes de notre époque, qui nous semblent si atroces, n’occupent qu’une place risible dans la longue histoire de l’humanité qui se confond avec une perpétuelle violence (« L’histoire de l’Homme est l’histoire de la Douleur », conclut le Pnine de Nabokov), notre histoire de la musique ne peut qu’être partielle. Les harpes égyptiennes aux cordes redevenues poussière, celles de Sumer ornées de têtes de taureaux kitschs devenues muettes, les shofars des Hébreux, les trompettes de Jéricho, l’olifant de Roland acculé : leurs sonorités, qui accompagnèrent la paix mais aussi la guerre, nous resteront inconnues dans la splendeur de leur instantané. « Sonnez, trompettes ! – tonnez, cymbales ! – que l’explosion triomphale secoue comme les vagues d’une tempête de joie la voûte magistrale et les colonnes même du firmament ! », s’écrie la Penthésilée de Kleist, mêlant la folie d’un amour démesuré aux jouissances bestiales de son peuple combattant. Des millénaires de littérature orale perdus à jamais, et autant pour la musique. Dans la relativement courte histoire de la musique occidentale, l’opéra naît à la faveur du mythe d’Orphée, traverse le théâtre de toutes les passions humaines, ne s’accordant dans la pudeur des scènes que les combats purs et chevaleresques des héros du Tasse ou de l’Arioste. La Marseillaise, le Chant du départ, avaient des origines autres – mais alors vint la Zukunftmusik wagnérienne, permettant à la guerre de rattraper l’opéra, à moins que ce ne soit l’inverse.

En faisant l’effort d’oublier pour quelques minutes les images cinématographiques qui sont venues si puissamment s’y superposer, il faut écouter cette « Chevauchée des Walkyries » comme étant tout d’abord un hallucinant exercice orchestral, qui commence par une série de très courts motifs aux bois (vibrations) et aux cordes (glissements) se répétant en ostinatos progressivement organisés en un système de tuilage qui suscite cette impression de « vol plané » musical. Ces motifs, qui amorcent sans conteste le climat dramatique, sont aussitôt suivis par le leitmotiv « Chevauchée des Walkyries » (leitmotiv n°81), quatre notes énoncées aux cuivres avec la première note détachée (pom, pom-pom-pom), en un rythme bondissant qui se répète inlassablement pendant tout le morceau en arrière-plan. S’enchaîne alors le thème le plus connu, « Walkyries » (leitmotiv n°79), entonné par les cors à l’unisson puis répété plus fort et staccato , suivi enfin par « Appel des Walkyries » (leitmotiv n°80), le fameux « Hojotoho ! », aussi linguistiquement dépourvu de sens que le « Waia ! Waga ! » du langage primitif qui ouvre le Ring, cri d’attaque et de sauvagerie.

Il y a, tout autour de cette scène bien trop célèbre, un malentendu que seule une lecture des indications scéniques outrageusement précises de Wagner permet de dissiper. On croit, en général, d’après le sentiment immédiat qui se dégage de cette musique féroce, qu’il s’agit d’une scène grandiose et héroïque, se déployant dans l’espace mythologique infini et sublime, et dont les Walkyries seraient les figures majeures. Dans la trame narrative du Ring, il n’y a pourtant rien qui puisse appuyer une telle vision. D’abord parce que la scène est, à proprement parler, bien plus statique que ce que l’on imagine : les Walkyries, réunissant sur un rocher isolé les cadavres des héros qu’elles destinent à Wotan en vue de la protection du Walhalla contre les plans d’Alberich, ont pour la plupart pied à terre, discutant entre elles, très loin des images populaires de cavalcades aériennes. Seules quelques Walkyries fendent les airs, et celles-ci, selon Wagner, ne doivent faire que passer fugitivement en arrière-plan (où l’on devine que Wagner guettait, avec quarante ans d’avance, l’invention du cinéma). Les dialogues des Walkyries, en dehors de leurs cris sauvages, sont crus, macabres, sardoniques, parfois même involontairement comiques comme seul Wagner, autoproclamé Dichterkomponist (ce que Philippe Lacoue-Labarthe qualifiait de « monstruosité »), était capable d’en produire.

Les Walkyries ne sont pas des héroïnes : ce sont, au mieux, des accompagnatrices de cadavres, imbues de leur position, des hyènes qui face au pouvoir établi (Wotan) dévoileront toute l’étendue de leur lâcheté. (Certains ont fait remarquer que le projet même de Wotan est bâti sur du sable : les héros qu’il fait rassembler sont, après tout, des perdants, des zombies, puisqu’ils sont morts.) Sans concessions, Bruno Lussato voit dans les Walkyries des « harpies nécrophiles », et analyse l’épisode soi-disant glorieux de la chevauchée comme « un épouvantable cauchemar macabre et sadique ». On ne peut pas être plus éloigné des cris de victoire que l’on attribue d’ordinaire à ce morceau.

Il est impossible de nier l’extraordinaire construction de la musique de Wagner, son inventivité, ses couleurs harmoniques, la manière dont elle trace immédiatement, dans ses passages tourmentés, les lignes de tragédie. Mais, dans le cas précis de Wagner, il faut toujours garder à l’esprit le fait qu’il convient de s’interroger sur la redoutable efficacité d’une telle musique, sur la manière qu’elle a de parler immédiatement aux nerfs de l’auditeur. Personne n’a su mieux que Nietzsche analyser, avec la plus grande lucidité, les dangers d’une telle pratique musicale, comme le prouve ce passage dans Le Cas Wagner : « C’est en fait pratiquement Wagner qui a découvert la magie qu’exerce encore une musique incohérente, et, pour tout dire, élémentaire. La conscience qu’il en a ne laisse pas d’inquiéter, tout comme l’instinct qui le poussait à ne pas sentir l’absolue nécessité d’une suprême loi, d’un style. L’élémentaire suffit : timbre, mouvement, coloration, bref, tout l’aspect sensuel de la musique. Wagner ne calcule jamais en musicien en partant d’une quelconque science musicale. Il recherche l’effet, il ne recherche rien d’autre que l’effet. Et il sait bien de quelle corde il faut jouer. »

Les enfants naturels de la « musique du futur » seront les portails et fanfares imposants d’Anton Bruckner (qui considérait Wagner comme son maître absolu), et la surenchère sonore du premier Richard Strauss, celui des hystériques Salomé et Elektra. En regard, il faudra placer la saine réaction de Gustav Mahler, qui sans renoncer à de grands ambitions saura interroger le vide, la béance, le doute, le mystère de la nature, avec des moyens moins immédiatement parlants.

Ce que nous savons aujourd’hui, c’est que nous ne pouvons plus nous permettre une écoute innocente de Wagner en général, et de la « Chevauchée des Walkyries » en particulier. Car la Seconde Guerre Mondiale est passée par là, et la récupération de Wagner par le régime nazi ne cessera jamais de nous troubler comme semblant terriblement naturelle. Si cette récupération a pu être effective, c’est parce que Wagner lui-même l’avait par avance autorisée. George Steiner (grand admirateur de Wagner, tout comme Mahler) n’a jamais cessé de s’interroger sur l’homme qui était capable toute la journée d’écrire la musique la plus fabuleuse, la plus excitante de son temps, celle de Tristan et des Maîtres chanteurs de Nuremberg, et qui le soir lorsqu’il s’asseyait à sa table pour dîner criait à sa femme : « Ah, si tous les juifs pouvaient être effacés de la surface de la terre, le monde s’en porterait tellement mieux ! ». Wagner a écrit plusieurs pamphlets antisémites, surtout à la fin de sa vie. Parsifal, outre qu’il s’agit d’une messe néo-chrétienne déguisée en un opéra proprement interminable (cinq heures presque sans action) que ne rachète pas ses audaces musicales, incarne aussi, selon Alex Ross (dans The Rest is Noise) l’obsession du corps pur chrétien pour la « souillure » juive. Mais la musique de Wagner est, dans cette affaire, aussi complice que ses idées. Par sa constante relation au sublime, par sa prédilection pour les effets immédiats et grandioses, elle est venue pour ainsi dire coller à la réalité culturelle de son pays, militariste et pangermaniste. Dès lors, la récupération par les Nazis était inévitable, et elle le resta jusqu’au bout : lors de la capitulation allemande, c’est la « Marche funèbre de Siegfried » qui fut diffusée par haut-parleur dans tous les lieux publics. Lorsque les soldats allemands les plus méritants étaient envoyés à Bayreuth en récompense de leurs bons services, que pouvaient-ils bien penser en voyant, à la fin du Crépuscule des Dieux, brûler et disparaître dans la honte un Walhalla qui comme le troisième Reich était censé durer mille ans ? Au fil du magistral Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon, le Ring et Tristan font plusieurs apparitions en filigrane, montrant à quel point le « crépuscule des nazis » que dépeint ce roman ne peut se concevoir sans cette véritable bande-son qu’est devenue la musique de Wagner. Certains, non sans monstruosité, ont vu dans l’usage de la musique par Hitler, lors des grandes manifestations, une préfiguration du comportement des rocks stars aspirant à l’idolâtrie de leur public…

Wagner sera donc, à tout jamais, un génie sale, qui s’était voulu Wotan mais ne sera plus qu’un Alberich de l’histoire musicale, fascinant et répulsif à la fois. Wagner n’est pas, comme Beethoven, une « victime » de l’ère musicale nazie : sa postérité, il l’a lui-même créée. Et l’on en arrive alors presque naturellement à la si fameuse scène d’Apocalypse Now (1979), dans laquelle le commandant de l’attaque des hélicoptères utilise la « Chevauchée » pour effrayer l’ennemi (« it scares them »). Les nazis avaient, par leur usage extensif de Wagner, poussé l’esthétisation de la guerre à son maximum, la transformant en un véritable opéra sanglant, incarné dans un alliage de musique sauvage et de jouissance morbide. La guerre finie, une autre commencée sur un autre front, on voit l’ennemi d’hier se livrer à son tour aux même méthodes : où l’on en revient ainsi à la lâcheté des Walkyries et à l’esthétisation nazie, lorsque la mort vient d’en haut, du ciel, et que la musique colle beaucoup trop bien à des scènes de carnage, amplifiant dans le film de Coppola cette impression d’opéra délirant.

Une musique comme la « Chevauchée » s’agite sur des lignes de tension effroyables : son discours unique est celui de l’imminence de la catastrophe, de l’arrivée de la mort, et pourrait être traduite ainsi : « attention, le danger arrive, qu’est-ce qui va nous arriver, c’est la mort qui vient à nous, c’est formidable, à nous la vengeance … ». Vingt ans après Apocalypse Now, lors du bombardement par l’OTAN des positions serbes au Kosovo en 1999, Slobodan Milosevic fit diffuser un clip dans lequel les porte-avions et les chasseurs américains étaient associés à la « Marche Impériale » de Star Wars. Cette musique de John Williams, elle aussi (même si elle est bien sûr loin d’avoir l’épaisseur instrumentale de Wagner et ses arrière-plans idéologiques), appartient à cette idée de la catastrophe imminente portée au point d’ébullition du sublime : « que va faire l’Empire, les héros vont-ils s’en sortir, lesquels vont mourir, quelle terreur… ». Après tout, Williams aussi utilise le principe des leitmotivs tout au long des deux trilogies de Star Wars (qui, dans une interprétation tirée par les cheveux, pourrait être vu comme une réécriture du Ring) : thème de Luke, thème de Yoda, thème de Dark Vador, revenant à chaque fois très légèrement transformés pour s’accorder à une scène précise.

La guerre comme opéra, depuis la dernière guerre mondiale, ne s’est pas cantonnée aux films. L’esthétisation des conflits se poursuit, insidieuse. CNN n’oublie jamais de forger un jingle dramatique dès que l’occasion se présente. On est priés de s’extasier sur les belles images vertes striées de blanc par les tirs de roquettes, scènes nocturnes offertes par la vision infrarouge. Chaque jour, la télévision transforme un peu plus le conflit israélo-palestinien en un abominable opéra baroque sans fin, dans lequel alternent les récitatifs de la diplomatie et les arias des massacres (que ce soit bombardements ou attentats-suicides). Il ne s’agit même plus de musique classique. En Irak, les (trop) jeunes soldats américains conjurent le danger permanent grâce au monde clos de leurs lecteurs MP3, couvrant le vacarme des tirs en s’enfermant dans un cocon de rock ou de hip-hop, qui ramène les traînées de sang à des pixels de jeu vidéo. Plus près de nous qu’on ne le croirait, à Guantanamo, on torture à l’aide de la musique rock, supposée antinomique au code génétique terroriste. James Hetfield, co-fondateur du groupe Metallica, s’est dit « fier » que sa musique serve à des buts hautement patriotiques. L’histoire de la guerre comme opéra-rock va s’écrire pendant encore de longues années.

LE STYLE SENGES

Si préoccupés par la structure ou par les idées que l’on soit, il serait impardonnable de ne pas s’intéresser un bref instant au style de Pierre Senges tel qu’il se déploie dans Fragments de Lichtenberg, ce style immédiatement reconnaissable, si simple et détaché en apparence, et qui pourtant ne cesse de subtilement se déplacer d’un paragraphe à l’autre entre toute une gamme de tons, comme un incroyable travail de camaïeux tiré de l’ironie ou de l’affolement des situations. Le style Senges, c’est à la base un art de la variation, poussé à un degré de complexité toute tranquille assez sidérant. Le gros roman autour de Lichtenberg est comme l’acmé de cette fiction de la glose, de la paraphrase, de la prolifération joyeuse, qui semble atteindre à un réjouissant statue d’autonomie. Supposons que le corpus lichtenbergien soit le thème de départ, un thème grave et simple, comme ceux dont les musiciens aiment à s’emparer (après tout, Beethoven avait trouvé son bonheur dans le très oublié Diabelli, tandis qu’il suffisait à Mozart d’une niaiserie comme « ah vous dirai-je maman » pour en tirer des merveilles). C’est à partir de ce corpus, dont Senges ausculte avec gourmandise les interstices, les petits blancs, les possibilités, que l’espace de la fiction (qui au-delà de la notion de « plot » devient une sorte de terreau) donne prise à la prose, à un pétrissage permanent du matériau langagier, et que la folie Lichtenberg, se libérant de son personnage historique, prend son envol, tout comme la variation musicale trace de nouvelles courbes entre les notes déjà données, les étirant, les malaxant, et créant ses propres vides propices.

Il y a un art de la variation sengienne, mais c’est un art qui connaît bien sa retenue. Il n’est à aucun moment question de se donner la liberté de porter le monde au délire et à l’hallucination des cumuls grotesques, comme s’y est joyeusement livré James Joyce dans le chapitre « Circé » de Ulysses. La variation selon Senges ne verse pas immédiatement dans le cosmico-comique ; au contraire, elle s’affirme au premier abord comme toute de retenue, très étudiée, ce qui permet des effets certes plus restreints mais aussi plus délicats, semblables à des dizaines de sourires de chats de Cheshire qu’on ne se sent pas assurés de déchiffrer immédiatement. Qu’on prenne, par exemple, le passage des invasions barbares à Göttingen, ou celui concernant l’arche de Noé. Ce que fait Senges, c’est poser une situation, et tout doucement, petite touche par petite touche, mot après mot scrupuleusement choisi, l’air de ne pas y toucher, opérer un décalage, une espèce de collage inattendu, qui va créer une conjonction étrange peut-être plus efficace que les copulations téléphonées de machines à coudre et de parapluies. Attila saccageant la sinistre Göttingen uniquement pour brûler du papier ? Des entrevues administratives calmement mais rondement menées, avec perruques et autres accessoires, alors que le déluge s’annonce ? Tout cela est pris très sérieusement, et ce n’est que dans l’alchimie comique de la prose, qui accumule les situations absurdement réglées, que le sérieux est désamorcé et qu’une douce magie du style s’accomplit.

Senges, on le sait, refuse la métaphore (et en particulier la métaphore lyrique). Il lui préfère les effets plus simples d’une phrase calmement posée, dont le déroulement va mener progressivement le lecteur vers la recourbure de sa signification. Senges n’a d’ailleurs nul besoin du feu d’artifice de la métaphore, car le petit monde qu’il élabore lui est suffisant pour ce qu’il veut faire : c’est qu’il s’agit d’un monde absolument encombré. Encombré des objets les plus divers (allumettes, trombones, macaronis, balançoires, pommes, télescopes, bosses…) qui ne cessent d’opérer des plans rapprochés, encombré de personnages secondaires (soubrettes, employés, cochers, professeurs, messagers…) jamais précisément décrits qui ne cessent de s’agiter devant ce décor farfelu qu’est la quête du grand roman lichtenbergien. Les deux atouts de Pierre Senges sont, d’une part son ton pince-sans-rire qui mène l’action comme une longue discussion entre amis qui sait se parer quand il le faut d’une certaine mélancolie, d’autre part un vocabulaire immense qui fort heureusement ne cède jamais au pédantisme. Il y a dans Fragments de Lichtenberg un délice du mot isolé qui s’autosuffit, et qui procure même aux combinaisons les plus anodines (par exemple, « saucisses grillées ») un relief assez fameux, comme un gros plan de cinéma se précipitant sur un accessoire. Pour vivifier en permanence ses phrases souvent très longues, Senges s’est également adjoint la technique de la juxtaposition rapide (qui n’est pas sans analogie avec ce que fait Pynchon), qui s’affranchit des articulations lourdes des relatives (fléau du « beau style » français) et organise la phrase en séquences successives, rapides ou lentes suivant l’endroit où la ponctuation est placée.

Senges sait enfin redonner vie au cliché d’image comme personne : ses Suédois barbus à lorgnons ne sont qu’une image écornée, usée, de l’académicien scandinave puritain et obtus, et pourtant, de par tout le contexte dont il les entoure, ces Suédois acquièrent une vie différente, unique, et propre au livre qui les fait naître. C’est l’une des forces de Senges : pour ses personnages, jouer le jeu de la caricature jusqu’au bout, envers et contre tout réalisme psychologique, et pourtant parvenir à une certaine forme, sinon de réalisme, du moins de forte présence. Il est intéressant de comparer les positions de Régis Jauffret et de Pierre Senges par rapport au cliché textuel : alors que Jauffret lui coupe carrément l’herbe sous le pied, suprenant son lecteur au moment où celui croit voir le cliché s’accomplir, Senges, lui, le laisse tranquillement apparaître, très confiant, mais c’est bien sûr pour aussitôt le pointer du doigt dans une parenthèse assassine qui nous démontrera que l’auteur est loin de laisser sa plume (ou son clavier) filer innocemment. On aimerait donner des exemples à tout cela, mais cela exigerait de citer presque tout le livre.

Terminons par une plaisanterie vaguement borgésienne. En supposant que le temps n’agisse pas en sens unique : de Lichtenberg recréé après deux cent ans par Senges, ou de Senges auteur suscité (et comme prévu) par les fragments de Lichtenberg, lequel est le maître, et lequel la créature ? Qui, le premier, a lancé la flèche janusienne de la création ? C’est, quoi qu’il arrive, le petit mystère qu’il appartient au lecteur de résoudre dans le sens qui lui plaira.

LES ROMANS DU ROMAN DE SENGES

La naissance d’une grande fiction tient parfois à peu de choses : une œuvre fragmentaire laissant à l’imagination toute liberté de reconstruire entre ses blancs tout un fleuve de péripéties ; un petit fonctionnaire célibataire lésé mais incapable de se résoudre à la catastrophe de son incompétence ; de la colle et des ciseaux. Tout Fragments de Lichtenberg repose sur un énorme « et si… » qui s’avère suffisant pour tracer un grand arc de cercle fictionnel ; où Hermann Sax, père de la première « conjecture » sur Lichtenberg, devient l’image de la toute-puissance de l’imagination littéraire : un petit rien, fragile, élaboré, mais riche en possibilités, donnant naissance à une grande œuvre. De la folie reconstructive d’Hermann Sax, surgit tout un monde peuplé d’être et d’objets :

« Il y consacrera une partie de sa vie, que faire d’autre ? (se lamenter sur ses finances ? regretter chaque matin, à la fenêtre, de n’avoir pas inventé le couteau suisse ? se défaire chaque soir de son chapeau et avec son chapeau de ses devoirs de responsable du quarantième bureau ? voir le temps passer, guigner le dimanche, près des promenades de hauts couples aux allures de hérons mâles et femelles, si épanouis dès le printemps, si heureux ?). Il y consacre la moitié de son existence : la journée au bureau, le contentieux, les factures, le recommencement des affaires en compagnie des collègues – et le soir, la nuit peut-être, la pente obscure, l’ubac, l’œuvre au noir, la primauté donnée aux travaux secondaires, et inutiles, peut-être vains : l’art pour l’art, le secret, le génie intime, la vocation accomplie chez soi pendant les jours de congé, l’aspiration à autre chose : l’Abyssinie vue d’Allemagne. Hermann Sax à l’ouvrage n’aurait l’air de rien, sinon d’un maniaque de la paire de ciseaux, de la colle et du cahier d’écolier, un de plus – certains archivent de la même façon des feuilletons parus dans la Gazette de Göttingen, et d’autres tous les articles consacrés à Sarah Bernhardt ; lui, s’efforce de remettre l’œuvre de Lichtenberg dans le bon sens. »

Mais le destin individuel ne suffit pas à mettre une grand machinerie en branle ; il lui faut, de manière bien plus comique, le déraisonnable déploiement de moyens mondiaux qui pourront déployer, sur la surface du globe, au Kamtchatka, dans le Saskatchewan ou à Zanzibar, la folle érudition de ses personnages et leur agitation aussi vaine que réjouissante. Le fiasco, on s’en doute dès le départ, pointe déjà à l’horizon, et pourtant la puissance démente de l’imagination, les espoirs insatiables qui dévorent l’être humain, suffisent à propulser une manie de petit fonctionnaire allemand au rang de grand débat littéraire du siècle. Pour que la grande aventure démarre, il n’y a qu’à lui adjoindre, en guise de délicieuse ficelle narrative, la manne inépuisable du legs Nobel (la dynamite finançant la reconstitution d’une grande œuvre détruite, quelle douce ironie), et voilà que des rangs de suédois en chapeau haut-de-forme donnent vie à la Société des Archives Lichtenberg, multipliant les dossiers, cahiers, paperasses de recherche, en autant de processus et de prolifération des objets qui font les délices de Pierre Senges. La promesse continue d’un financement suffit à justifier cette vaste réécriture du roman de professeur qu’est Fragments de Lichtenberg : ou comment faire d’une aride question de philologie littéraire de passionnants romans d’aventure.

Car le problème Lichtenberg, devenu la « conjecture de Sax », puis la « conjecture de Mulligan », ne reste que peu de temps cantonnée au travail de copier-coller de quelques chercheurs isolés. Deux temporalités s’interpénètrent dans Fragments de Lichtenberg, et toutes deux s’étendent sur de longues distances : d’une part l’existence de Lichtenberg lui-même, avec ses combats, ses maladies, ses manies, ses monologues ; d’autre part, l’élaboration exponentielle des possibilités autour de ses fragments, ayant fini par acquérir l’autonomie d’une machine à produire des sagas, des romans, des essais, élaboration cavalant d’un bout à l’autre du vingtième siècle, et qui fatalement finit par acquérir l’empreinte du temps qui passe et des bouleversements non-littéraires qui agitent le monde. Comme s’il ne fallait jamais oublier que l’histoire de la pensée, loin d’être isolée dans une sphère spéculative pouvant rester immaculée, reste conditionnée aux destins parfois tragiques des êtres humains qui la transmettent. C’est à cet égard que les sections de Fragments de Lichtenberg concernant la « Reconstitution d’Ovide à Rome, d’après le rabbin de Katowice, le talmudiste de Kurylówka et l’étudiant de Szczecin » sont particulièrement émouvantes, sans pour autant jamais évoquer directement la tragédie des camps qui leur donne toute leur force : ne survivent, à la surface sobre et toute en retenue du récit, que les détails signifiants de ces crayons sans mine ni gomme, de ces bouts de papier froissés et maculés, presque illisibles, qu’au prix de leurs dernières heures des passionnés réussissent encore à faire parvenir jusqu’en Suède par les moyens les plus détournés et les plus poignants. Cet épisode des camps, suggéré en creux par le flottement que la recherche sur Lichtenberg subit à ce moment, créé une césure dans le roman tout comme elle en a créé une dans l’histoire de l’humanité, et c’est à partir de cet épisode que la haute fantaisie comique du récit laisse entrevoir clairement son arrière-plan politique (guerre froide, rideau de fer) que l’auteur n’oublie jamais.

Cette quête d’une cohérence finale du corpus Lichtenberg, qui trace son grand arc narratif d’un bout à l’autre du livre, épouse elle aussi les gondolements, les trous d’air des différentes époques. Reconstituer un hypothétique roman global, c’est toujours, fatalement, devenir le reflet des idées de sa propre décennie dans son travail. Ainsi, dans l’enchaînement des différentes « conjectures » proposant la renaissance d’un roman (voire parfois de plusieurs différents), on pourrait sans trop de peine distinguer plusieurs moments de l’histoire littéraire occidentale. Les débuts, au moment de la Belle Epoque, sont marqués par la croyance encore tenace en une vérité globale et pouvant être aisément atteinte dès que toutes les possibilités auront été épuisées. C’est ce qu’illustre à merveille l’hypothèse Polichinelle, longuement développée, qui non seulement rappelle fort à propos de la gibbosité de Lichtenberg, mais se révèle aussi très progressivement une caricature quelque peu monstrueuse des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (voyages se succédant fort à propos, entrecoupés de passages théoriques), dans le désir d’y rassembler absolument tout et son contraire, au prix d’acrobaties interprétatives souvent réjouissantes. Ensuite, il y a bien entendu le moment des années folles, avec les surréalistes, et le goût très parisien (qu’épingle gentiment Pierre Senges) pour les débats interminables et les séparations de groupes s’avérant pourtant très similaires dans leurs idées. La courbe s’infléchit plus nettement à partir de l’hypothèse Robinson, qui est d’inspiration clairement moderniste : reprenant une figure reconnue (un peu comme l’Ulysse de Joyce), elle incarne la destruction de la figure du héros, devenu un anti-héros auquel est retiré le privilège de l’action au profit d’un désenchantement sans cesse remâché. L’hypothèse extravagante du huitième nain de Blanche Neige est elle, en retour, parfaitement postmoderniste : les cadres fictionnels ne sont même plus respectés et laissent échapper leur créature, laquelle se voit attribuer un don de parole qui la place au même rang que le narrateur, tout en affirmant de manière sarcastique que la fiction la plus insipide (la Blanche Neige de Disney) peut se voir pervertie par l’introduction d’éléments hétérogènes qui viennent relancer la machinerie narrative.

Tout grand arc finit toujours par retomber quelque part, et la quête Lichtenberg, à mesure qu’elle approche des bornes du roman de Senges, achève sa dégénérescence étalée sur un siècle, prenant des couleurs crépusculaires, comme dans l’hypothèse des espions réunis dans une chambre alors qu’une inondation recouvre le monde et l’annule, énième tentative de récapitulation qui ne se donne plus la peine de faire courir des éléments dans le monde, mais au contraire rassemble le monde et ses ultimes récipiendaires en un lieu clos sans espoir. La dernière conjecture, baptisée « Mouche en Dieu » par un japonais bicentenaire (où l’on voit que Senges ne s’embarrasse pas de crédibilité historique), associe ce type de récapitulation à l’agonie même de Lichtenberg, précipitant l’effondrement final en un seul lieu qui est aussi celui de l’origine, comme en une sorte de repositionnement fœtal, une conclusion où le giocoso du banquet mondial ayant lieu au rez-de-chaussée agit en contrepoint du doloroso de la mort qui vient à Lichtenberg à l’étage, tout cela comme l’air « Un coro e terminiam la scena » revu de façon à associer plus de larmes que de rires.

La course du grand arc achevé, la fantasmagorie de la fiction s’évanouit telle un rêve matinal. La fuite des Archives Lichtenberg au pôle Nord incarne le moment de la disparition après l’apogée, suggérant malgré elle un « on with the story » qui restera inexprimé dans ses montagnes de papiers congelés. Ne reste plus alors au lecteur qu’à compulser, presque au regret que l’aventure doive un jour s’achever, cet Index qui agit comme un générique de fin, et qui, comme tous les génériques, réserve à certains endroits la surprise d’étranges juxtapositions.

SENGES CONTRE GOETHE

Fragments de Lichtenberg s’ouvre sur deux agonies séparées dans le temps (l’une en 1832, l’autre en 1799) mais réunies en diptyque dans la fiction. A droite, Johann Wolfgang von Goethe, figure officielle, incomparable, incontestée, des lettres allemandes, s’activant une dernière fois, entouré de ses dévots, pour que la postérité recueille un mot de la fin digne de figurer dans les futures pages roses des dictionnaires. A gauche, Georg Christoph Lichtenberg, professeur et mathématicien bossu, antithèse du Goethe solaire, mourant dans une intimité réduite, ayant déjà rédigé toute une liste de mots de la fin pour être bien sûr de n’en choisir aucun, et s’apprêtant à disparaître aussi discrètement qu’il a vécu. D’un côté Goethe le poète lauré, ayant eu tout le temps d’ériger son mausolée avec des volumes d’œuvres complètes par dizaines, ayant fait à un certain moment le choix d’exercer un pouvoir sur ceux qui l’entourent ; de l’autre Lichtenberg, sa gibbosité comme facteur de marginalité physique et intellectuelle, d’estrangement, et l’œuvre secrète, farouchement gardée dans l’ombre, qu’on nommera aphorismes ou fragments.

Et voici qu’au milieu surgit Pierre Senges qui, dans la mécanique des dernières heures, se plaît à introduire le diable incarné dans le jeu de mots, par un facétieux détournement du trop fameux « Mehr Licht » qui devient brusquement la troublante matrice d’un « Mehr Lichtenberg » dont même le pauvre Goethe (qui vient de demander un dernier plat de macaronis, nous informe notre écrivain impitoyablement drôle) ne soupçonne pas forcément toutes les implications. Tout au long de Fragments de Lichtenberg, Lavater et sa Physiognomonie (qui aura les conséquences racistes que l’on sait) sont les ennemis déclarés de Lichtenberg, qui monologue, discoure, argumente, prenant l’œuvre-phare du Suisse pour une insulte personnelle faisant entièrement allusion à sa gibbosité. Chez Lichtenberg aussi, la paranoïa guette. Mais dans le roman, c’est surtout la figure de Goethe qui subit des assauts répétés bien plus subtils et corrosifs. Pierre Senges se moque, avec sa merveilleuse ironie, de la statue vivante de Weimar, de l’idole qu’on vient visiter chacun à son tour à l’heure du thé, n’accordant que quelques minutes sans jamais s’impliquer, ayant ramifié son savoir dans toutes les catégories d’une écrasante universalité ; faire dévier le mot de la fin en une interrogation subtile, c’est introduire une faille dévorante dans la statue du commandeur :

« Goethe n’a jamais été un grand sportif (minéralogiste, astronome, comptable, courtisan, poète même, physicien, ophtalmologue, oui, mais sportif, jamais – il s’est servi un jour d’un bâton de marche, c’était pour attraper un Fondement de la métaphysique des mœurs, tout en haut de sa bibliothèque) : le phonème enberg, il n’a pas eu la force de l’expulser, ce qu’il conservera à jamais comme un secret (qui voudrait aller chercher ce trésor devrait se rendre à Weimar, exhumer le maître et lui ouvrir le ventre). Un seul témoin aurait vu les lèvres du maître déjà bleues (très exquis bleu) se serrer pour prononcer la prochaine consonne : s’acharner, s’époumoner si l’on peut dire, rester fermées à force de vouloir bien faire (et pendant que les lèvres de Goethe échouaient sur le b de berg comme un vieillard butte sur un talus de trois pouces, l’œil de Goethe s’est mis à briller de la lueur particulière de l’épouvante : terrorisé, visiblement terrorisé, à l’idée de quitter ce monde sur un malentendu). »

En contrepoint, Senges suggère que la réputation démesurée de Goethe fait d’avance obstacle à tout projet. Le grand homme ne serait-il donc plus qu’une figure historique figée, infertile, engoncée dans le corset de poussière des encyclopédies littéraires, condamnée, à force de paralyser ce qui l’entoure par l’aura de son génie universel, à ne plus rien produire sinon sa propre caricature indéfiniment développée ? Que dissimulerait cette étrange vengeance ?

Pierre Senges n’est pas le premier à utiliser Goethe comme archétype de ces travers. Déjà Donald Barthelme, dans une courte nouvelle intitulée Conversations with Goethe (reprise dans Forty Stories), attaquait, à travers la réécriture malicieuse des souvenirs d’Eckermann, cette glorification du maître dissimulant les failles, les paresses et les routines d’un homme aussi veule que les autres. Dans cette nouvelle, sur un schéma rhétorique infatigablement répété (« x est le y de z »), Goethe, désireux de briller en face de son jeune interlocuteur aveuglé par tant de génie, accumule les clichés et les déclarations ronflantes vides de toute signification réelle, comme « Music, Goethe said, is the frozen tapioca in the ice chest of History» ou encore « Art, Goethe said, is the four-percent interest on the municipal bond of life. He was very pleased with this remark and repeated it several times.» Tout comme ces adorateurs qui chez Senges défilent dans le salon du maître de Weimar tenant sa tasse en porcelaine par le petit doigt avec une indifférence hautaine, le témoin accepte tout avec une admiration égale, sans aucun sens critique. Mais lorsque le béat Eckermann de Barthelme se prend à vouloir imiter son idole, mal lui en prend : « Critics, Goethe said, are the cracked mirror in the grand ballroom of the creative spirit. No, I said, they were, rather, the extra baggage on the great cabriolet of conceptual progress. “Eckermann,” said Goethe, “shut up.” » Le maître, comme toujours, détient la parole qui est le pouvoir, et qu’il entend bien conserver exclusive.

Alors pourquoi ce rire sardonique ? On se doute bien que Senges a lu Goethe, et qu’il a bien su l’apprécier comme il le faut. « Goethe est le dernier en date des allemands pour qui j’éprouve du respect », proclame, à la fin de Crépuscule des idoles, un Nietzsche qui n’hésitait pas aussi à dire qu’il échangerait volontiers toute la littérature allemande de son temps contre un peu de suc du vieux Goethe soi-disant épuisé. L’ironie mordante de Senges, comme celle de Barthelme, ne doit pas nous faire prendre Goethe pour une victime facile, car en fait à travers lui c’est à une figure bel et bien contemporaine, mais plus sournoisement active, qu’il s’attaque : le grand écrivain français, mieux orthographié grantécrivain, qui aime s’entourer de fidèles prêt à lui obéir et à le célébrer en toutes circonstances, exerçant son emprise, alimentant son image, ayant plus besoin des medias que de l’écrit, et ce alors même que, de manière aberrante, de si nombreuses personnes sont prêtes à se soumettre, de mille manières, à son pouvoir. C’est ce modèle que les livres de Senges, débarrassés de toute notion d’universalisme autoproclamé, de leçon facilement ingérable, de culture surchargée et vide de sens, combattent avec une force et une vie qui ne provient que de la solidité de sa propre prose.

Le choix, comme lieu de départ (car un auteur est aussi un lieu à lui tout seul, une planète, voire une petite galaxie), de Georg Christoph Lichtenberg, est à mettre en miroir avec l’œuvre de Goethe, œuvre close, à la signification déjà labourée en tous sens. Pas de lecture fertile de Goethe, alors que les aphorismes de Lichtenberg, perçus par notre sensibilité contemporaine comme une œuvre ouverte (opera aperta), suscitent l’emballement de l’imagination à partir de leurs « vides » permissifs. En choisissant un minoritaire, une « curiosité de bibliothèque », Senges se plaît en retour à démolir les statues des commandeurs (côté français, Voltaire aussi est joliment égratigné), pourvoyeurs d’épopées et de bildungsroman, leur opposant la leçon proliférante et polysémique d’une œuvre flottante, incertaine, cernée par le vide et le doute (très entretenu par Senges) de la destruction, qui devient elle-même une nouvelle épopée extraordinairement vivante.

Au-delà de ces hypothèses, Fragments de Lichtenberg pose aussi, de par la magistrale orchestration de sa culture, le problème de ces écrivains français qui s’emparent arbitrairement de la figure d’un grand personnage (politique ou littéraire), bricolent autour de cela un roman soi-disant ambitieux qui n’est que le laborieux démarquage d’une connaissance superficielle, et qui n’accomplissent en fait que la prise d’otage d’une figure qui s’en sort toujours davantage salie que grandie. Fragments de Lichtenberg n’est pas, fort heureusement, un livre sur Lichtenberg : comme tous les grands livres, il déborde de toutes part son sujet en multiples couches de sens (sur l’histoire humaine, l’histoire littéraire), il incarne une nouvelle manière d’user de la langue française (le style Senges, immédiatement reconnaissable), et transforme son sujet primordial en un grand centre cosmologique. En fin de compte, comme le disait Proust : « c’est ce qu’on appelle des livres composés ou pas du tout. »

IMAGES LEZAMIENNES

D’abord Cuba, le cercle primordial, île condensée en un point duquel tout peut partir , île tout autant omphalos que la tour Martello de Dublin, Cuba nexus où se trouve sans cesse posée la pointe du compas de José Lezama Lima, à l’étendue démesurée. Ensuite, deuxième cercle, l’océan génésique sur lequel Cuba flotte comme ces mondes nés de la fleur de lotus dans la cosmogonie hindouiste, océan au-dessus duquel naissent et enflent les cyclones chargés d’effacer l’écriture des hommes. L’Europe et les Etats-Unis, troisième cercle civilisationnel, régions de refuge, d’errance, de perdition, de culture, de dégoût. Enfin l’Egypte et la Chine, les royaumes éternels, les sables glacés d’Osiris et les vallées blanches du taoïsme, l’appel de l’Orient, la bibliothèque-dragon, ce grand lointain qui, dans l’agitation fascinée des grandes lignes mythologiques, finit toujours par se révéler le plus proche de la calle del Trocadero, là où travaille le poète, dans la maison de sa mère.

Dans Oppiano Licario, roman inachevé, les personnages supracultivés ne cessent, comme dans la somme Paradiso, de discourir comme s’ils sortaient tout armés des merveilleux essais qui enluminent Introduction aux vases orphiques. Impossible de discerner si Lezama Lima écrit ses fictions comme des essais-fleuves ou ses essais comme des fictions hermétiques. Ricardo Fronensis, en voyage à Paris, affronte la verve cynique du peintre Champollion et la lubricité homoérotique du paria Cidi Galeb, qui veulent l’entendre parler de son pays avec de basses arrière-pensées ; mais au lieu de se fourvoyer dans les clichés, Fronensis développe le moindre sujet éloigné avec une virtuosité savante dont le style étudié annihile dans le roman la moindre velléité de réalisme. C’est un troisième larron, Mohamed, personnage plus pur, habité par une extraordinaire légende familiale, qui dévoile à Fronensis la trame mythologique de son discours, le mythe inépuisable de son île :

« Le plus souvent, c’est d’après ce que nous connaissons d’un pays que nous nous faisons une image de ses habitants ; mais en vous écoutant parler, il se crée un processus inverse : nous connaissons votre pays avec plus de précision que si nous l’avions visité ou, mieux encore, nous avons l’impression d’avoir traversé ses paysages, sans savoir quand ni comment. Même quand vous nous parlez des Chichimèques, du lotus égyptien ou des mythes méditerranéens du dauphin, votre discours nous ramène infailliblement à votre île ; nous finissons par sentir comment s’en dégage et comment irradie la promesse qu’il nous apporte, comme si nous découvrions quelque chose demeuré jusqu’alors dans l’ombre, qui soudain nous captiverait et nous réserverait une surprise qui déjà nous fait frémir. »

L’image entr’aperçue est de nature terrifiante pour le profane, qui, comme face aux innombrables miracles de la légende chrétienne, ne s’en approche qu’avec crainte et émerveillement mêlés. Cette image lezamienne est une des plus hallucinantes de la littérature sud-américaine : profuse, chargée, brillante, musicale, coruscante, elle condamne le lecteur pressé à l’esquive éberluée, mais récompense son lecteur attentif avec une munificence princière. Aujourd’hui, pour reprendre le titre de Huysmans, Lezama Lima est à rebours du récit hispanique sec et violent de notre époque ; il déploie un luxe ébouriffant qui agace et fascine celui qui le découvre ; il cultive le bizarre, le surprenant, le trésor qui n’accepte de s’offrir qu’au bout d’une phrase lancée sur un mode en apparence pédant :

« Les murs ornés de gravures colorées des divers parterres floraux de Versailles évoquaient, comme quand on regarde un Kandinsky, une baie japonaise ou une plantation de tabac de Pinar del Rio, de même que le vomissement d’un enfant qui a goûté la pulpe de mangue nous découvre l’hécatombe d’un avion qui s’est écrasé ou la colère d’un samouraï. »

Et un peu plus loin, dans la douceur du passage simultané de plusieurs réalités, comme dans les superpositions d’un film : « La pesanteur de l’expression espace courbe fut adoucie par les fossettes qui se creusèrent sur ses joues, pareilles à celles d’une jeune Japonaise qui eût passé en train par Yoshiwara. » Parfois, au détour d’un paragraphe, peut passer un fugace élément proustien : « En réalité, s’agissant de Fronesis, Galeb était déconcerté par tous les signes habituels qu’il tentait d’éclaircir ; il ne s’obstinait pas moins à forger des interprétations là où tous les gestes étaient tout à fait simples et ne se prêtaient ni à des interprétations contradictoires ni à des valorisations symboliques. » En dépit du fait qu’il s’agisse ici d’avances homosexuelles ratées (chez Lezama Lima, rien de l’opprobre dont Proust couvre sa sexualité, pas de malédiction de Sodome et Gomorrhe, seulement un régime d’images et de rites parallèle au régime hétérosexuel), il n’y a pas chez Lezama de théorie du signe à déchiffrer selon les lois psychologiques ou sociales. La lutte des classes est abolie par l’errance, la coïncidence, la construction progressive dans l’espace et le temps d’un rituel, et ce rituel lui-même ne s’encode pas dans des énigmes, il est composé de signes cabalistiques qui doivent être connus dans leur puissance hermétique, et non déchiffrés pour parvenir à une éventuelle vérité.

Dans Oppiano Licario, pas de vérité proustienne allant en se désagrégeant à mesure qu’on la pourchasse ; c’est la connaissance qui occupe la place centrale, connaissance des rites, connaissance des corps, connaissance des âmes, recoupées par leurs glissements les unes sur les autres et leurs transsubstantiations finales. La scène hallucinante de la conjonction charnelle entre Ynaca Eco, sœur d’Oppiano Licario, et José Cemi, héritier spirituel de celui-ci, en est proprement exemplaire dans son maniérisme ésotérique. L’homme et la femme y traversent la plupart des rituels païens, du zoroastrisme au tantrisme, accomplissant un miracle longuement préparé. Lezama Lima est loin d’être à proprement parler un auteur baroque, à moins qu’on ne réduise cette dénomination à une pure luxuriance verbale, ce qui alors serait le cas. Mais ses architectures narratives, au lieu d’affirmer la gloire d’un plafond illusionniste de la Rome papale, nous amènent vers d’autres styles : un symbolisme profondément personnel, auquel le rattache son adoration pour Mallarmé (et ainsi de la traversée d’un parc nocturne par un Licario errant déjà dans un royaume de la mort, comme les défunts égyptiens voyageant dans l’attente de la rencontre avec le dieu funèbre éternellement vivant dans la mort), et un maniérisme pictural évident, qui s’y entend lorsqu’il s’agit de disposer sur des paysages perturbés des figures allant sans cesse en s’étirant dans l’espace psychique à mesure qu’elles ramènent à elles tous les éléments disparates de l’univers. C’est du moins ce que le lecteur pourra découvrir chez José Lezama Lima lorsqu’il aura appris à ne plus avoir peur de la puissance de l’image.

LE TIGRE DE BORGES

Le vieil homme s’avance sur la scène, la démarche très raide, le pas peu assuré. Il est aveugle. Sa compagne l’amène doucement jusqu’à son pupitre, lui indique où il se trouve tandis que les applaudissements se prolongent, lui amène sa chaise, s’empare de sa canne, guide sa main vers le verre d’eau pour qu’il n’ait pas à le chercher, et s’éclipse enfin en coulisses. L’orateur ovationné, c’est Jorge Luis Borges, soixante-dix-huit ans, qui prend la parole d’une voix molle à l’hésitation étudiée, diction forgée en plus de vingt années de cours et de conférences, donnant une idée d’improvisation derrière laquelle se dissimulent une longue préparation et un apprentissage par cœur. C’est la dernière soirée de ce cycle ; il annonce, avec sa modestie habituelle, qu’après ces déjà trop nombreuses conférences, il a remarqué que le public préférait toujours le personnel au général, et le concret à l’abstrait, et qu’il se permettra donc d’évoquer sa modeste cécité personnelle. Il ne voit plus du tout d’un œil, très peu de l’autre (c’est le fameux regard vide, et pourtant captivant, que l’on retrouve sur toutes ses photographies de vieillesse). Il peut encore déchiffrer le vert et le bleu. Le rouge et le noir ont disparu : sa cécité n’est pas la prison obscure que l’on croit. Mais s’il y a une couleur qui lui importe par-dessus tout, « une couleur qui ne m’a jamais été infidèle, qui m’a toujours accompagné », et qui est sa couleur fétiche, c’est el amarillo, le jaune, couleur des tigres. Borges se souvient du temps où, petit garçon, il s’attardait longuement, au jardin zoologique de Palermo, devant la cage du tigre ; brièvement, une forte émotion l’interrompt, son regard et sa parole se troublent. L’amitié du jaune, le souvenir magique du tigre, viennent pendant quelques secondes de franchir les barrières de la cécité et du temps. Dans son poème L’or des tigres, Borges avait déjà célébré la splendeur du tigre emprisonné, en association étroite avec sa cécité :

Hasta la hora del ocaso amarillo

cuántas veces habré mirado

al poderoso tigre de Bengala

ir y venir por el predestinado camino

detrás de los barrotes de hierro,

sin sospechar que eran su cárcel.

Cette heure du crépuscule doré, indéfiniment prolongée, Borges la considérait sans doute comme le reflet inversé de cette révélation de jeunesse, fulgurante et inoubliable. On rapporte que le petit Georgie hurlait et pleurait de rage lorsque venait le moment de quitter le zoo. Dans les livres, le jeune Borges avait pu trouver le fier animal de ses rêves, notamment dans les récits inspirés à Rudyard Kipling par son séjour aux Indes, le Shere Khan des Jungles Books en étant la figure de proue. Mais le hantait tout autant, sinon plus, le poème de William Blake, The Tyger (dans les Songs of Experience), dont les premiers vers contiennent la matrice de ces rêves borgésiens :

Tyger ! Tyger ! Burning bright

In the forests of the night,

What immortal hand or eye

Dare frame thy fearful symmetry ?

Le tigre est pour Blake une incarnation du mal, l’instrument que Dieu a promis pour la dévoration de l’agneau innocent. Ne voulant pas souscrire à cette thèse, Borges retenait avant tout de ces vers la puissante image d’un gigantesque félin semblable à la flamme et s’avançant dans le contraste de la nuit sombre des lointains, l’image d’un artefact magiquement animé par une volonté divine, d’un mystère que l’entendement humain ne pourra jamais percer. Dans l’extraordinaire nouvelle La escritura del dios (reprise dans El Aleph), Borges raconte l’histoire d’un mage aztèque emprisonné par les conquistadores, et dont la cellule, plongée en permanence dans l’obscurité, jouxte la cage d’un jaguar (reflet du tigre) qu’il peut apercevoir à travers des barreaux chaque fois qu’on lui apporte à manger et qu’un peu de lumière lui parvient alors. Isolé, le mage anonyme part alors mentalement à la recherche d’un mythe, une phrase magique, expression du pouvoir absolu et universel que les dieux auraient dissimulée dans la nature afin qu’elle ne soit jamais altérée et qu’elle puisse parvenir intacte aux hommes pour lutter contre le mal. Rapidement, le mage en vient à comprendre que c’est son compagnon d’incarcération, le tigre fier et cruel lui aussi réduit en esclavage, qui porte sur lui la clé de la révélation :

« Imaginé la primera mañana del tiempo, imaginé a mi dios confiando el mensaje a la piel viva de los jaguares, que se amarían y se engendrarían sin fin, en cavernas, en cañaverales, en islas, para que los últimos hombres lo recibieran. Imaginé esa red de tigres, ese caliento laberinto de tigres, dando horror a los prados y a los rebaños par conservar un dibujo. »

Le tigre n’est alors plus un animal, mais un élément primordial, modelé à la ressemblance du feu qu’il renferme dans sa démarche et dans sa livrée. Le mage entreprend alors, à chaque brève éclaircie dans sa prison, d’apprendre par cœur la forme des moindres taches noires du tigre, guettant le moment où cette fameuse phrase magique lui apparaîtra dans son intégralité. Il y parvient, mais c’est au sacrifice de son humanité, car le tigre amène à lui l’univers tout entier, dans toute son incommensurable ampleur, la grande roue de feu qui régit la naissance, destruction et résurgence du cosmos, le fourmillement de toutes formes de vie, le paradoxe d’une totalité sans fin écrasant le mortel qui oserait l’approcher. Si dans la nouvelle El Aleph, le point de mire central de l’univers se trouve par dérision sous l’escalier sordide d’une maison de Buenos Aires, dans La escritura del dios la nature divine des myriades passées et à venir est dissimulée sous un pelage jaune rayé de noir, image du soleil frôlé par la nuit, image de la sauvagerie originelle à jamais indomptée.

Tout comme José Lezama Lima qui, sans jamais quitter Cuba, se sentait en proximité avec la doctrine confucéenne chinoise, ou ce que la Grèce homérique devait à la spiritualité funéraire égyptienne, Borges n’a cessé, toute sa vie de lecteur, de poète, d’écrivain, de dialoguer avec des cultures éloignées : le grand Bouddha impassible de Nara, les mystères exotiques des Indes, les tragédies rudes et sèches des sagas islandaises. Aujourd’hui c’est le tigre flamboyant et éternel qui veille probablement la nuit au-dessus de sa tombe, fantôme oriental égaré à Genève. Le tigre est définitivement devenu l’animal totémique de Borges, l’expression accomplie de son désir de pureté et d’intemporalité. Au moment de la naissance de Borges, le sous-continent indien comptait approximativement un demi-million de tigres. Un siècle plus tard, il n’en reste plus que mille quatre-cent : le braconnage, la déforestation, poussent inéluctablement le tigre borgésien vers sa disparition. Sur les neuf sous-espèces de tigres connues dans le monde, trois sont déjà éteintes (les tigres de Bali, de Java et de la Caspienne). Le tigre du Bengale, le tigre de Blake, de Kipling, de Borges, ne tardera sans doute plus longtemps à disparaître lui aussi. Alors, à cet instant, les œuvres de ces trois auteurs ne seront pas un souvenir suffisant. La passion de Borges nous a fait découvrir plus que toute autre le mystère sacré de cet animal : s’il avait pu imaginer un univers sans tigre, nul doute qu’il en aurait pleuré.

STATLER & WALDORF PRESENTS

Vivement le livre

Inénarrables publicités au cinéma pour les parfums de luxe. Une femme sublime dans un fourreau court, toute en jambes et en cheveux, déambule ordinairement dans un palais de marbre, descend un escalier immense, suivie par un loup blanc ou une panthère noire, sort dans un parc frissonnant sous la voûte étoilée. Elle tient dans sa main un flacon de cristal contenant une eau rose ou ambre, le fameux parfum, Noctiluque ou Évanescente, aux fragrances de pop-corn tiède, de moquette râpée et de pieds déchaussés.

Eric Chevillard

Black Pages

Si ça vous amuse, cherchez quel rapport peut être établi entre ceci :

Découvrez Frank Zappa!

et ceci (surtout à partir de 1:15) :

Découvrez Clemens Krauss, Astrid Varnay, Regina Resnik, Wolfgang Windgassen, Hans Hot!

Julien Gracq, dernière enchère

Je me souviens encore, il y a presque un an maintenant, lorsque revenant d'Espagne j'ai appris avec une semaine de retard la mort de Julien Gracq : le vague sourire que m'arrachait régulièrement la pensée "encore un qui va finir centenaire" n'avait alors plus de raison d'être. Il me restait bien sûr l'essentiel, de beaux souvenirs de lecture, les amitiés empoisonnées et noires d'Au château d'Argol, les paysages mélancoliques, en voie de désagrégation, les complots raffinés qui hantent Le Rivage des Syrtes, et toutes ces phrases suffusées de poésie surréaliste.

André Breton détestait le roman : il y a dans le premier Manifeste du Surréalisme une célèbre critique, aussi féroce qu'injuste, d'une description de Dostoïevski. Pourtant, cette haine ne l'a pas empêché, dès sa parution en 1939, d'être enchanté par Au château d'Argol et d'écrire aussitôt à l'auteur encore parfaitement inconnu pour lui faire part de son admiration. Lorsque quelques mois plus tard il est mobilisé et envoyé comme officier médical sur un terrain d'aviation à Poitiers, Breton n'emporte que quelques livres : Rimbaud et Au château d'Argol. Suivit une amitié fidèle et constante de vingt-sept ans.

Combien valent sur le marché les souvenirs de ces vingt-sept années? On le sait depuis hier : 75.000 euros. C'est le prix qu'a atteint l'ensemble des lettres et cartes postales de Breton à Gracq, préempté par la Bibliothèque Doucet, pour le plus grand dépit du collectionneur anonyme qui convoitait le lot majeur de la vente d'hier. Dans les murs de Doucet tout ça ira rejoindre les lettres de Gracq à Breton qui s'y trouvent déjà, mais dont il nous est encore interdit de connaître le contenu jusqu'en 2026.

De la vente elle-même, on a peu parlé, sauf chez Pierre Assouline, qui un poil m'as-tu-vu ne rate jamais une occasion de rappeler qu'il a pu parler de la pluie et du beau temps avec le maître, et chez François Bon, apparemment pas encore vacciné contre les pratiques des institutions culturelles françaises, qui, c'est pourtant bien connu, ont horreur des fondations, préférant toujours récupérer les bonnes pièces lors des ventes plutôt que d'assumer la charge de maisons d'écrivains bourrées d'objets mineurs et dévoreuses de temps et d'argent. Dans les journaux de ce matin et de ce soir, sauf bien sûr dans les canards locaux, rien. Les commissaires-priseurs semblent pourtant ravis. On s'est absolument tout arraché : de la lettre ornée de dessins de Magritte en passant par les livres rares jusqu'au lampadaire de la rue de Grenelle (adjugé 20 euros...), tout est parti. L'Etat a, paraît-il, préempté 65 lots en tout ; mais comme d'habitude, impossible de savoir exactement quoi. Il paraît que le livret scolaire du bachelier Louis Poirier fait partie des heureux élus...

Les manuscrits, eux, sont bien arrivés rue de Richelieu. Avec des morceaux de vrais inédits dedans. Les annotateurs du futur vont se régaler.

Photo : Julien Gracq et André Breton dans la forêt de Meudon, vers 1965
(source : www.atelierandrebreton.com)