UN SANDWICH SEMIOLOGIQUE DE PROUST

Notre apprentissage des signes ne cesse jamais, et tout au long de notre existence, à mesure que nous parcourons des mondes différents, nous devons toujours faire face à des systèmes que nous ne connaissons pas, et qu’il nous faudra apprendre à maîtriser. Et pour ce faire, nous n’avons même pas besoin de voyager. Quand nous rencontrons une personne pour la première fois, c’est comme si tout un univers très particulier s’avançait vers nous, avec ses soleils et ses trous noirs, accompagnés de toutes sortes de signes (gestes, sourires, accents, paroles, mouvements des yeux, manière de tenir sa cigarette) qui viennent entrer en collision avec nos certitudes et qu’il va nous falloir de nouveau maîtriser. D’où le fait que toute amitié est le triomphe d’une perception. Quand nous lisons un livre, nous avons également affaire à une espèce de confrontation dont la fin reste ouverte, car il n’appartient qu’au livre, de par sa nouveauté, son mouvement ou sa splendeur, de venir nous révéler la présence de quelque chose que nous soupçonnions peut-être, mais sans pouvoir placer les mots qu’il convient sur ce sentiment, et que même nous aurions été bien en peine de soupçonner, et qui viendra nous estomaquer comme rien n’y était encore parvenu. Tout autour de nous, les signes prolifèrent, au lycée, au travail, au restaurant, dans les maisons de retraite. L’enchaînement des codes nous est dévoilé par notre provisoire incompréhension, que le culot, l’audace, le flair peuvent rapidement faire s’évanouir, mais que la timidité, l’angoisse, peuvent transformer en mutisme ou en fuite. Briser le code, acquérir le signe, c’est s’engouffrer dans les multiplicités sociales.

Grâce à la magie nocturne de Proust humant le liège, la cire et l’encre, A la recherche du temps perdu est le plus grand et le plus vibrant catalogue de signes aux interprétations par milliers qui ait jamais été dressé en langue française. Peu importe que celui-ci, du point de vue sociologique ici inepte, se cantonne aux mondes artistocratiques et bourgeois. Même s’il est évident que les classes sociales dites défavorisées possèdent leurs propres régimes de signes, leurs propres perceptions, tout aussi dignes d’être explorés (et recoupant d’ailleurs en grande partie ceux des classes dites supérieures), il faut bien comprendre que l’explorateur sémiologue doit avant tout rechercher la terra incognita où les signes, comme les meutes d’animaux sauvages africains ou les envols de hérons japonais, seront les plus nombreux et les plus divers, et il n’existe pas de monde où le signe ne prolifère de manière plus délirante que le monde aristocratique, où tout se règle sur le mode d’un rouleau de piano-mécanique, une réaction en entraînant une autre selon des règles tacites, dans un déploiement de signes « absolument vides de sens » (Deleuze), qu’on pourrait presque coder de manière mathématique. Dans les milliers de pages proustiennes, le Narrateur est notre Virgile dans cette jungle de signes appelant rarement moins de trois interprétations différentes, et souvent se plait à susciter notre brève incrédulité lorsqu’il est exigé par le code d’exprimer une chose par son absolu contraire, comme le prouve ce passage exemplaire de Sodome et Gomorrhe :

« Je reçus du reste à peu de temps de là une leçon qui acheva de m’enseigner, avec la plus parfaite exactitude, l’extension et les limites de certaines formes de l’amabilité aristocratique. C’était à une matinée donnée par la duchesse de Montmorency pour la reine d’Angleterre ; il y eut une espèce de petit cortège pour aller au buffet et en tête marchait la souveraine ayant à son bras le duc de Guermantes. J’arrivai à ce moment-là. De sa main libre, le duc me fit au moins à quarante mètres de distance mille signes d’appel et d’amitié et qui avaient l’air de vouloir dire que je pouvais m’approcher sans crainte, que je ne serais pas mangé tout cru à la place des sandwichs. Mais moi qui commençais à me perfectionner dans le langage des cours, au lieu de me rapprocher même d’un seul pas, à mes quarante mètres de distance je m’inclinai profondément, mais sans sourire, comme j’aurais fait devant quelqu’un que j’aurais à peine connu, puis continuai mon chemin en sens opposé. J’aurais pu écrire un chef-d’œuvre, les Guermantes m’en eussent moins fait d’honneur que de ce salut. Non seulement il ne passa pas inaperçu aux yeux du duc, qui ce jour-là pourtant eut à répondre à plus de cinq cents personnes, mais à ceux de la duchesse, laquelle ayant rencontré ma mère le lui raconta et se gardant bien de lui dire que j’avais eu tort, que j’aurais dû m’approcher, elle lui dit que son mari avait été émerveillé de mon salut, qu’il était impossible d’y faire tenir plus de choses. On ne cessa de trouver à ce salut toutes les qualités, sans mentionner toutefois celle qui avait paru la plus précieuse, à savoir qu’il avait été discret, et on ne cessa pas non plus de me faire des compliments dont je ompris qu’ils étaient encore moins une récompense pour le passé qu’une indication pour l’avenir, à la façon de celle délicatement fournie à ses élèves par le directeur d’un établissement d’éducation : “N’oubliez pas, mes chers enfants, que ces prix sont moins pour vous que pour vos parents, afin qu’ils vous renvoient l’année prochaine.” C’est ainsi que Mme de Marsantes, quand quelqu’un d’un monde différent entrait dans son milieu, vantait devant lui les gens discrets “qu’on trouve quand on va les chercher et qui se font oublier le reste du temps”, comme on prévient sous une forme indirecte un domestique qui sent mauvais que l’usage des bains est parfait pour la santé. »

Soient A l’amabilité, B la distance, C la gaffe, D le respect, E l’accomplissement. Le duc de Guermantes émet très puissament le signe A, mais celui-ci exige de par le code d’être interprété comme étant en réalité B. Le Narrateur perçoit A dans toute son exagération ; étant au fait du code, il inverse le A puissance dix qui lui est adressé en un B puissance dix, évitant ainsi C, mauvaise interprétation du signe qui annihilerait toute possibilité future d’un A authentique. Perçu par le duc, ce signe B devient un D mondain parfaitement accompli, qui suscite alors les conséquences E. Tout l’art du code aristocratique est contenu dans la maxime selon laquelle il ne faut jamais interpréter les signes au pied de la lettre, mais au contraire toujours les contempler avec la suspicion qu’on accorde à un reflet dans le miroir. Il s’agit bien sûr d’un système hypocrite où, en public, tout est inversement proportionnel à ce qui est réellement exprimé ; mais c’est surtout qu’il incarne à son summum le raffinement des rapports de signes entre créatures sociales.

On s’en voudrait quand même de ne pas souligner, dans cet extrait, la syntaxe extrêmement concise et efficace (bien à l’inverse de ce qu’on impute à Proust quand on ne l’a pas lu), le merveilleux usage de l’hyperbole dans les chiffres (40 mètres, 1000 signes, 500 personnes), l’art de placer le détail incongru exactement là où il sonnera juste (les sandwichs), et la constante préoccupation proustienne de toujours contrebalancer les développements abstraits par des exemples très précis, empruntés à la vie quotidienne, et toujours lestés d’une solide dose de comique : un exemple de composition qui ne perdra pas de sa force avant encore très, très longtemps.

KILL THE WABBIT !

Le parfait petit wagnérien, comme disait George Bernard Shaw (jamais à court d’un sarcasme), en avalerait son chapeau, en boufferait son fauteuil : ces amerloques ne respecteront donc jamais rien. Qu’on en juge : un grand guerrier nordique musclé se révèle être un nabot chauve portant un casque trop grand pour lui ; un lapin aux très grandes oreilles, mangeant sa carotte comme Groucho Marx fume le cigare, rit sous cape de l’attirail magique, ne cherche même pas à cacher son scepticisme, et se fait accompagner au cor pour d’interminables répliques sans intérêt ; un cheval blanc apparaît, au regard bovin et au derrière monstrueusement développé ; la musique du maître sert de prétexte à un ballet ridicule entrecoupé de courses-poursuites dans la plus pure veine comique ; la jeune fille amoureuse est un rongeur travesti aux cils trop longs… Le petit wagnérien n’en peut plus, il appelle la police de Bayreuth : mais personne ne va répondre au bout du fil, car l’opérateur lui-même est mort de rire.

Tous les spécialistes, quel que soit leur domaine, devraient avoir inscrit au-dessus de leur bureau la devise « Il faut savoir rire de ce que l’on aime », et jamais celle-ci ne devrait autant s’appliquer qu’à ceux qui ont encore la faiblesse d’apprécier la musique de Richard Wagner. Le dessin-animé de Bugs Bunny intitulé What’s Opera, Doc ? (1957), qui transpose les habituelles incartades entre Bugs et son perpétuel chasseur malheureux Elmer Fudd, peut tout à fait prétendre à ce statut d’antidote souverain contre « l’esprit de sérieux », dans la lignée de Nietzsche et de Shaw. Des extraits musicaux de la Walkyrie et du Vaisseau fantôme, la musique de ballet sur le Venusberg de Tannhäuser, y servent de support à des chorégraphies comiques ou ridicules (s’y adaptant parfaitement, ce qui a de quoi troubler), qui ont tôt fait d’enlever à cette musique tout la grandeur dont elle prétend se parer. La logique de la parodie est même poussée à un point presque horrible dans le cas du cheval, énorme et proprement immonde, et à propos duquel le réalisateur Chuck Jones précisa qu’on lui avait donné « les courbes qu’on ne pouvait pas décemment donner à Bugs ». Le stéréotype de la cantatrice wagnérienne obèse et bruyante ne pouvait pas être plus subtilement détourné. Même chose pour l’obsession de Wagner pour la lettre W, qui avait fini par devenir omniprésente dans l’onomastique de ses opéras, et que le dessin-animé moque en faisant dire par exemple, à Elmer-Siegfried : « Be vewy qwiet, I’m hunting wabbits ». C’est à cette même onomastique délirante que les Walkyries doivent leurs noms absolument invraisemblables (on les cite ici juste pour le plaisir hilare : Gerhilde, Ortlinde, Waltraute, Schwertleite, Helmwige, Siegrune, Grimgerde, Rossweisse). C’est à cette aune qu’il nous semble aujourd’hui invraisemblable que le wagnérisme ait pu être cette mode qui balaya l’Europe entre 1870 et 1900.

Dans son trés ironique manuel The Perfect Wagnerite (1898), George Bernard Shaw ne manquait pas, tout en disséquant la trame narrative du Ring avec application, de comparer le tarnhelm (heaume magique) à un chapeau haut-de-forme (couvre-chef qui, dans l’hypocrite société victorienne, permettait en effet de devenir invisible…), ou de ridiculiser Götterdämmerung en le rangeant dans la catégorie des grands opéras pompiers à la Meyerbeer. Il refusait aussi, dans la grande tradition irlandaise de l’indépendance et du trait d’esprit, d’avaler les proclamations hystériques qui provenaient de Bayreuth, et tout en manifestant un intérêt sincère pour la musique de Wagner, n’hésitait pas à se moquer des scènes les plus tartignolesques, comme l’immolation de Brünnhilde. Encore récemment, il ne manquait pas de metteurs en scène pour prendre très au sérieux les légendes du Ring – les résultats de ces interprétations littérales sont, bien évidemment, toujours grotesques (à l'exception notable de Patrice Chéreau), et impossibles à regarder sans réprimer un terrible fou-rire.

Le pastiche, la parodie, sont parfois le meilleur moyen de creuser jusqu’aux fondations secrètes d’une œuvre. Le pastiche en redéploie les ficelles de la création, tandis que la parodie en déterre les failles secrètes. Récemment, un groupe musical bavarois a transcrit la musique de Wagner pour piano et accordéon, sandwichant le tout avec des citations de West Side Story ou de La Cucaracha : le résultat est absolument effarant, car l’auditeur est alors obligé de constater que Wagner accompagnerait parfaitement la fête de la bière à Munich, alors qu’on subodore que Beethoven ne le pourrait sans doute pas. Un opéra sérieux, qui porterait une dimension sacrée à son summum, est une misison impossible : Arnold Schoenberg et son Moses und Aron resté inachevé en sont la preuve. Restent tous ces duos interminables, ces décibels, et ces morts dramatiques qui concluent les soirées. Alex Ross, dans The Rest is Noise, le constate fort bien : l’opéra est un genre déconsidéré par l’époque. Le mot de la fin reviendra dès lors à Bugs Bunny, une fois encore dans What’s Opera, Doc ? : « What did you expect in an opera ? A happy ending ?!? »

DE WAGNER AU LEIJIVERSE

Notre époque voit toutes ses images soulignées par la musique qu’on leur juge la plus appropriée ; du jour où a été inventé le walkman, désormais vénérable antiquité, la musique est venue envahir notre vie quotidienne, telle chanson accordée à telle humeur, ou devant combattre telle autre humeur, musique nous affranchissant du monde et réalimentant sans cesse notre besoin de rythme, de sonorité et de beauté personnelle. On pourrait presque dire qu’en nos années il n’y pas d’art plus strictement contemporain que la musique. Mais qui peut nous dire quelle est la véritable bande originale de notre existence, quelle est la musique qui, à telle date, a fléchi le cours de notre existence ? La légende veut que le jeune Akira Matsumoto (qui n’avait pas encore changé son prénom en un plus martial Leiji), dont l’ambition était de devenir un grand mangaka, put financer son voyage depuis sa province jusqu’à Tokyo grâce à la vente d’un 78-tours trouvé dans une maison en ruines. Ce disque, c’était la « Marche funèbre de Siegfried », de Richard Wagner. Cinquante ans plus tard, le père de Captain Harlock (rebaptisé Albator en France) n’en a toujours pas fini avec cette héroïque morceau de déploration grandiose, dont l’ombre plane sur toute son immense production de space operas sans cesse remaniés, et vient sans cesse l’enrichir.

« Nous nous retrouverons là où les boucles du temps se rencontrent » : cette phrase bien peu wagnérienne dans son essence est prononcée par l’un des personnages de Captain Harlock (1977/81), mais aucune autre ne résume aussi bien la distance mélancolique qui se creuse au fil des sagas de Matsumoto et qui irrigue constamment l’univers d’Harlock. Celui-ci n’échappe pas, bien entendu, à la charte graphique du shônen manga, qui chez Matsumoto prend la forme, tantôt de déformations grotesques (les rondeurs caricaturales de Tochiro), tantôt d’une élongation presque filiforme du canon humain, particulièrement sensible dans les personnages féminins, créatures éthérées et mystérieuses devenues la marque de fabrique de Matsumoto. Mais ces déformations traditionnelles dans le manga japonais sont, dans le cas de Harlock, inéluctablement surpassées par l’ampleur cosmique de l’épopée qui nous est présentée, et qui doit tout à une grande ambition wagnérienne puissamment incarnée dans le genre du manga.

Ce qui fait la force, la véritable profondeur de l’univers d’Harlock, c’est en fin de compte l’immense mélancolie qui progressivement s’en dégage. L’Arcadia, contrairement aux apparences, n’est pas primordialement un vaisseau spatial guerrier ; il est surtout nouvel avatar du Vaisseau Fantôme, navire de l’errance et de la quête désespérée, se reflétant dans son propre passé avec le DeathShadow conduit auparavant par Great Harlock, le père du héros, qui ne se distingue de ce dernier que par l’adjonction d’une barbe (où l’on voit que ce qui intéresse Matsumoto, ce n’est pas l’individualité, c’est l’archétype). Les figures féminines y sont toujours étranges, réservées, riches de leur propre mystère, dévouées au combat (Esmeraldas), à la vigilance mystique (Mime) ou à l’errance fatidique, comme la blonde et triste Maetel toujours enveloppée de fourrure noire, qui dans Galaxy Express 999 (1977/79) protège et menace à la fois le jeune Tetsuro, prisonnière des ambiguités de son existence. C’est dans Galaxy Express 999 qu’est mise au jour les contradictions, souvent trop éludées en science-fiction, de la tension entre corps et machine. Dans cet univers (où Harlock n’est qu’un figurant), le jeune Tetsuro part à la recherche du corps mécanisé qui lui permettra d’atteindre à la vie éternelle ; mais au bout du voyage, et parvenu à la trahison finale, il aura eu tout le temps de comprendre, à travers différents témoignages, dont celui de Maetel (qui possède le troublant visage de la mère de Tetsuro, et éprouve envers ce dernier un sentiment maternel qui la taraude), que dépasser le stade de la mortalité, devenir capable de voyager « à travers l’espace et le temps », d’atteindre ces « boucles du temps », ne se fait pas sans payer un prix terrible, celui d’une souffrance perpétuelle, de l’abandon de ce qui nous fait être nous-mêmes dans nos limites. Harlock a beau naviguer à bord du vaisseau le plus perfectionné de la galaxie, il reste, comme sa contrepartie féminine Esmeraldas, une sorte d’anarchiste de l’espace qui a placé l’emblème de la mort sur son étendard, et qui s’apprête à chaque minute à se confronter à la fin de son voyage.

La plupart des mangakas préfèrent en général se concentrer sur un monde imaginaire distinct, autonome, qu’ils enrichissent en cercles concentriques (c’est le cas, par exemple, d’Eiichiro Oda pour One Piece). Le cas de Leiji Matsumoto est tout autre : plutôt que d’agrandir sans cesse le périmètre spatial d’Harlock, il n’a cessé, que ça soit en mangas ou en films, de réécrire sans cesse la même histoire, à tel point qu’on parle à son propos de Leijiverse. Ce beau néologisme dérive bien sûr de multiverse, un mot qu’on associe le plus souvent à l’œuvre protéiforme de Michael Moorcock, mais qui, qu’on le croie ou non, a été inventé dès 1895 par William James (alors strictement contemporain de la naissance de la science-fiction victorienne proto-steampunk chez H. G. Wells). Le Leijiverse, symbolisé, prendrait la forme d’un ruban de Moëbius, qui lorsqu’on le parcourt du doigt ne nous signale pas que la surface a changé de côté. Certes, le passé peut toujours être exploré. Mais surtout le Leijiverse ne cesse de rebattre les cartes narratives, changeant les lieux, les protagonistes, les physionomies, mais ne renonçant jamais à ses scènes capitales, ce qui est le cas pour la mort du professeur Tochiro, qui dans les deux lignes temporelles de Galaxy Express 999 et de Arcadia of my Youth (en France, Albator 84) meurt physiquement mais réussit à transmettre son esprit dans l’ordinateur central de l’Arcadia, « le vaisseau de mon meilleur ami ». Dans la première version, il est aidé par le jeune Tetsuro qui le retrouve agonisant dans son exil solitaire ; dans la seconde, son corps est miné par les radiations qui l’ont transpercé lors du sauvetage d’Esmeraldas, dont il est secrètement amoureux. Mais dans les deux cas, ce qui demeure capital, c’est l’alliance de l’intellect et de la machine, et la promesse d’une amitié indéfectible entre Harlock et Tochiro qui puisse s’affranchir des limites charnelles. S’appuyant sur l’archétype, Matsumoto creuse le mythe, et permet à son Leijiverse de conserver toute sa cohésion. Dans la lignée du shônen manga, en quelque sorte un bildungsroman à la japonaise dont la ligne de force est l’apprentissage et la maîtrise par le jeune héros de ses forces, de ses connaissances et des règles de l’honneur et de l’amitié, l’Arcadia se doit toujours de posséder à son bord un jeune adolescent (dont le regard à la fois innocent, anxieux et battant qu’il porte sur l’univers n’entre bien sûr pas pour peu dans le vieux concept d’identification du jeune lecteur/spectateur). Que celui s’appelle en général Tadashi, et quelle que soit sa backstory (chasseur de prime affamé, fils de professeur génial, mais en tous cas toujours orphelin), c’est la symbolique qui l’accompagne en permanence, dans ses espoirs, ses erreurs et ses doutes, qui tisse la véritable trame de son récit.

Arrivé au sommet de sa réputation, Leiji Matsumoto dut alors senti qu’il lui fallait, d’une manière ou d’une autre, payer ouvertement sa dette, et le résultat de cet hommage fut Harlock Saga (1999), réécriture un peu appuyée du Ring de Wagner, restée d’ailleurs inachevée : le tout dernier tome de Götterdämmerung ne fut jamais dessiné, créant une fois encore les conditions d’une œuvre à la fin ouverte. Ces noms nordiques et wagnériens, Wotan, Fricka, Walhalla, Alberich, il est étrange de les entendre résonner de façon si familière dans le cadre d’un space opera, à croire qu’une ligne invisible, tracée depuis le dix-neuvième siècle, menait les fantasmes historiques de Wagner directement depuis Bayreuth jusqu’aux confins du cosmos, comme une préfiguration de la grandiloquence onomastique qui caractérise parfois la mauvaise science-fiction. Dans la version manganimé de Harlock Saga, les coups de timbales et les accords stridents de cuivres de la « Marche funèbre » ne cessent d’agir comme une basse continue. C’est là qu’on se rend compte que le Ring, qu’elle qu’en soit l’adaptation, opératique ou manga, même reconditionnée dans un cadre fictionnel autre, ne fait jamais que raconter la même histoire archétypale : l’oppression d’un ordre supérieur, l’accaparement des richesses et du pouvoir par une élite corrompue et esclavagiste, la lutte du héros solitaire pour le renversement de cet ordre impie et l’établissement d’une nouvelle ère des hommes se substituant à celle des dieux. Au début de Harlock Saga, le moment capital est celui où Wotan ne parvient pas à comprendre les motivations de Harlock : l’homme, l’individu, négligeable au regard des étendues d’éternité dans lesquelles se déploient les plans du dieu, vient brusquement rompre l’équilibre, porter la venue de la loi du hors-la-loi, celle de sa justice et de son éthique personnelles. L’arme suprême de l’or, les luttes de vaisseaux, ne sont que des interludes prévisibles, sur lesquels surnage avant tout la quête grandiose du héros prêt à affronter ce qui pourtant le dépasse presque métaphysiquement : les bornes de l’univers sont inatteignables, et pourtant c’est vers elles que l’Arcadia ne cesse de porter ses lignes d’errance.

Plus récemment encore, Leiji Matsumoto s’est occupé du long-métrage Interstella 5555 (2003), qui illustrait l’album Discovery de Daft Punk ; mais à le regarder, on ne peut se déprendre d’une vague sensation d’affadissement du Leijiverse, un air de commande, en dépit (ou à cause) de la musique de Daft Punk. Dans le choix du groupe français entrait bien sûr une admiration sincère pour une passion d’enfance, la volonté de retrouver les émerveillements de la jeunesse, les jolis vaisseaux spatiaux glissant dans l’espace, les combats cools avec leurs improbables explosions bruyantes dans le vide intersidéral. Dans Interstella 5555, un groupe de musiciens est enlevé, et un intrépide baroudeur de l’espace, tombé sous le charme de la jolie instrumentrice, part à leur rescousse. Il est impossible de ne pas voir qu’ici le Leijiverse est réduit à un décor d’aventures épiques, totalement dépourvu de la grande dimension presque métaphysique que les différents univers d’Harlock ont progressivement tissée. C’est certes là le moment élégiaque où une grande œuvre de la pop culture, tout doucement, se banalise et s’efface, récupérée par le marchandising – mais quoi qu’il arrive, nous savons que les fascinantes boucles des temporalités harlockiennes demeureront à jamais intactes, dans l’inépuisable richesse de leurs virtualités.

MATHIAS ENARD ET LE LEITMOTIV

Lors de la publication du Zone de Mathias Enard, il n’y a pas eu pires malentendus que ceux ayant entouré le trop fameux concept de la « phrase unique ». On finirait par croire que la critique littéraire française entretient un rapport quasi psychopathologique avec tout ce qui, de près ou de loin, s’écarte d’une sorte de canon français secret qui ramènerait toute tentative de ce genre à la catégorie « expérimentale », mot que dans ce pays on rapporte bien plus souvent à un grossier besoin de jouer au poseur qu’au désir pourtant noble de subvertir les modèles pour mieux les habiter. La critique s’est donc emparée de cette absence supposée de points, se faisant d’ailleurs gloire de remarquer qu’il y en avait pourtant, des points, sans oublier toutes ces virgules, ces points-virgules, ces tirets proliférant sans mesure. D’un côté, on arguait que cette technique n’avait rien d’extraordinaire ni de nouveau, qu’il ne s’agissait que d’un décalque du chapitre « Pénélope » de l’Ulysses de Joyce, et que bien d’autres avaient utilisé cette forme avant. C’était correct, mais à partir d’un tel raisonnement on pouvait à bon droit s’interroger sur l’étrange indulgence d’une critique qui ne reprocherait jamais à quatre-vingt-dix-huit pour cent de la fiction française d’utiliser ces instruments rétrogrades et surfaits que sont la prose et le passé composé. De l’autre côté, on soupçonnait derrière le roman d’Enard une tentative de prestidigitateur, un « truc » destiné à épater la galerie et à dissimuler derrière le décorum de l’innovation formelle un ensemble de propos plats ou décousus. À ce compte-là, on se demande avec quels regards effarés certains ont pu voir arriver chez eux ces véritables monolithes noirs de l’espace que sont les livres de Mark Z. Danielewski, authentiques objets littéraires non-identifiés, à parcourir le souffle coupé, à observer avec une loupe ou un miroir (La Maison des Feuilles), à tourner et retourner dans tous les sens (O Révolutions). Danielewski lui-même n’a pourtant aucun problème à reconnaître, avec la plus grande décontraction, qu’il a trouvé son bonheur dans les Calligrammes d’Apollinaire ou le Coup de dés de Mallarmé, et qu’il ne voit absolument pas pourquoi il devrait en éprouver une mauvaise conscience de magicien amateur. Il n’y a qu’en France que les livres sont des univers clos, éternellement intouchables et sacrés.

De manière très symptomatique, de nombreux lecteurs ont affirmé qu’ils avaient préféré, dans Zone, l’histoire d’Intissar et Marwan, situé durant la guerre du Liban, et inséré au sein du livre au titre de lecture parallèle du narrateur, donc contenant tout l’arsenal de ponctuation et disposition graphique attendu d’un livre « correct ». Outre cet aspect physique de la page, compte sans doute beaucoup dans cette appréciation le fait que ce récit, plus linéaire, peut aussitôt lu être appréhendé dans sa dimension directement émotive, au contraire du reste du livre plus fuyant, compact et entremêlé, moins immédiatement déchiffrable. Mais même si le lecteur a toute liberté de préférer tel ou tel passage, se focaliser sur l’épisode du Liban revient à se mettre des œillères par rapport à tout le reste du livre, et à manquer de saisir, sinon sa signification, en tous cas sa structure inhérente.

C’est que Mathias Enard n’a pas choisi cette technique de la très longue phrase tendue dans le seul but de se distinguer des autres, d’attirer l’attention. Il s’agit, avant toute chose, de créer les conditions d’expression du livre. Un écrivain ne choisit pas telle ou telle technique pour parader (« to show off ») ; il la choisit, viscéralement, parce qu’elle est la seule à pouvoir convoyer les puissances fictionnelles, émotives, signifiantes, historiques, qu’il a en tête au moment de se mettre à écrire. La longue phrase de Zone n’est pas une technique bêtassement recopiée ; c’est un grand flux, un choix de rythme, qui tout en s’accordant avec le mood du projet va déterminer la rigueur de l’exécution, l’emplacement des respirations, la disposition des listes, les endroits des reprises, etc. La frontière entre poésie et roman, quoi qu’on en dise, a toujours été poreuse, et elle devra le rester le plus longtemps possible. Rien de plus pénible que d’entendre un écrivain dire : « je ne lis jamais de poésie ». Le romancier n’échappe pas à la poésie, car celle-ci qui est rythme, sonorité, tension, revient toujours fatalement s’inviter dans le déroulement de la phrase en prose. La poésie est musique, le roman est musique donc poésie. C’est là, au niveau le plus atomique du langage, que, radicalement, quelque chose doit se produire, exploser, pour que la machine produise du nouveau. La longue phrase de Zone crée un environnement comparable à une mélodie continue, qui possède sa propre feuille de route, et ses propres règles. La chute du rythme, sur telle ou telle virgule, ne s’improvise pas d’un claquement de doigts quoi qu’en pensent certains ; elle ne peut se doser qu’avec subtilité et une grande patience.

De même, que n’a-t-on pas lu à propos de « l’érudition » de Zone. Là encore, en France, on fait face à une bien curieuse définition de l’érudition. Lorsque celle-ci est étalée sur sept-cent pages de considérations personnelles sans aucun intérêt critique, on se fait un devoir de crier au génie, au brillant, à la drôlerie, au plaisir de la lecture, et bien d’autres inepties encore. Dans le pays des zarzélètres, on n’est toujours pas sorti d’une tradition de la parlotte cultivée, de l’image du jeune dandy (aujourd’hui à lunettes noires mais cheveux toujours aussi longs) qui brille dans les salons de la haute société (ou dans les cafés germanopratins), une « érudition pour l’érudition » aussi admirable que vaine et inutile, car ne servant à aucun projet réllement créatif. « La culture, ça consiste beaucoup à parler », concluait tristement Deleuze. Ceci, donc, pour la « bonne » érudition. En revanche, lorsque cette érudition se met à apparaître dans un roman qui ne soit pas signé par un des gardiens officieux de la culture, brusquement le projecteur de la suspicion est braqué sur l’auteur, qui se trouve aussitôt accusé de complaisance, de poudre aux yeux, et d’étalage criard. C’est ce qu’on appellerait, ailleurs, de la schyzophrénie. La chose est pourtant claire : si vous citez, ce doit être pour créer, pas pour répéter.

Là encore, les références nombreuses que fait Mathias Enard, d’Homère à Burroughs, peuvent avoir, au premier abord, une apparence de gratuité, de balises de savoir. Mais ce serait s’en tenir à une approche superficielle, et ne pas vouloir comprendre comment ces références s’insèrent dans le flux dont nous parlions plus haut. Il y a en réalité, dans Zone, deux géométries distinctes avançant ensemble. D’une part, le train dans lequel voyage le narrateur, qui traverse tout le nord de l’Italie, de gare en gare, de ville en ville, et qui trace une grande droite rectiligne, celle du sens de la lecture, de la première à la dernière page. D’autre part, ce qu’Enard appelle la « Zone », l’ensemble du bassin méditerranéen, de Troie à Marseille, d’Alger à Beyrouth, qui forme un immense disque articulé sur la droite du train (qui est son pivot, pour ainsi dire), et dont les points différents sont convoqués sur la droite dans un ordre aléatoire qui est celui du flux de conscience du narrateur. Burroughs, Genet, Lowry, avec des degrés de présence certes divers, sont convoqués par ce qu’ils sont d’une part des personnages presque mythiques ayant vécu dans la Zone, et d’autre part des êtres humains dont les drames personnels entrent, d’une manière ou d’une autre, en écho avec les propres drames familiaux, historiques ou sentimentaux du voyageur. Toutes les références, il faut tout de même le reconnaître, ne fonctionnent pas avec la même intensité, et une ou deux peuvent sembler avoir été rattachées à cet ensemble de manière quelque peu forcée. Mais les critiques négatifs, qui se sont surtout acharnés sur la référence à l’Iliade, auraient du reconnaître que, en plaçant l’histoire méditerranéenne sous l’égide de la guerre de Troie, Enard traçait en réalité une nouvelle chronologie de la souffrance et de l’horreur dans cette région, s’attachant à nous rappeller que les conflits en ex-Yougoslavie ou au Proche-Orient étaient bien plus proches de nous, et pourtant toujours aussi terriblement invisibles dans nos esprits.

C’est ici qu’on se permettra alors d’introduire un concept wagnérien qui ne vaut que par son caractère analogique. Un peu plus haut, il était déjà question de mélodie continue à propos du flux ; ici, on comparera les références employées à des leitmotivs wagnériens. Le leitmotiv, dans Zone, apparaît sous la forme d’une petite cellule progressivement développée. Il peut apparaître comme formé d’emblée, ou bien s’insérer d’une manière brève et innocente qui trouvera sa signification plus en aval dans le flux. Les personnages réels (écrivains, poètes) fonctionnent comme des leitmotivs miroirs : ils incarnent des moments, des attitudes criminelles ou tragiques, des positions dans l’espace et dans le temps. Lorsqu’ils reviennent (ce qui est la fonction même du leitmotiv), ils peuvent être associés à un ou plusieurs autres personnages, à de nouvelles situations historiques, et de cet assemblage naît alors une signification qu’il revient au lecteur de d’analyser : la rencontre fait-elle signe ? Elle le fait en tous cas dans l’esprit du narrateur, mais ces rencontres semblent toujours légèrement éloignées, elles sont la trame de l’histoire, ce que le narrateur ne peut que retrouver et non modifier. Même chose, en plus différent, pour les personnages fictifs. Alors que les personnages réels sont désignés et non décrits, ceux fictifs agissent au premier plan, chacun dans la douleur de son existence, que le narrateur a pu ou non malmener. Les camarades de guerre croates et leurs faits d’armes ou d’ivrognerie viennent rejoindre au même plan les cellules des petites amies, qui sont celles appellant les plus grands développements et le plus grand nombre de rencontres. Tout cela, dans le flux de la phrase, agit ensemble : lieux, dates, écrivains, amis, femmes, et tout cela ne cesse de se mélanger, si bien que le disque des références absorbe irrémédiablement celui des personnages. Ce n’est pas tout : cet ensemble, gigantesque à l’échelle d’une âme humaine tourmentée, n’est pas d’une taille constante, il évolue et grandit à mesure que s’augmente la connaissance que le lecteur prend du passé du narrateur. Lorsque celui-ci se livre à ses rapprochements, à ses énumérations, s’ensuit alors un phénomène d’accélération sémantique de la phrase, qui va grandissant au fil du livre et devient de plus en plus poignant à mesure qu’on approche de la fin du récit, de l’arrivée dans la dernière gare. Vers la fin du livre, on peut lire ainsi :

« (…) moi je n’ai sauvé personne, ni en laissant traîner mon flingue par terre ni en ressuscitant d’entre les morts, personne, ni Andi ni Vlaho, et personne ne m’a sauvé, ni Marianne ni Stéphanie ni Sashka la blonde, je me demande si Rafaël Kahla me ressemble, pourquoi écrit-il ces histoires terrifiantes, a-t-il essayé d’étrangler sa femme comme Lowry, ou l’a-t-il assassinée comme Burroughs, incita-t-il à la haine et au meurtre comme Brasillach ou Pound, peut-être est-ce une victime comme Choukri le misérable, ou un homme trois fois vaincu comme Cervantès – qui lavera mon corps une fois mort, elle est bien triste cette histoire, bien triste, une ville qui tombe, qui s’effondre, une ville se brise comme du verre entre les mains de ceux qui croient la défendre, Barcelone en 1939 Beyrouth en 1982 Alger en 1992 Sarajevo en 1993 et tant d’autres, tant d’autres avec les masses de combattants promis à la mort ou à l’exil, comme Intissar, seule avec Abou Nasser, Intissar l’innocente qui croit payer une faute qu’elle n’a pas commise (…) »

Tout fuit et tout se précipite dans une gigantesque et unique apocalypse : ce mot ne signifie-t-il pas « révélation du secret » ? Des secrets, des énigmes, des ombres, des fantômes, ce n’est pas ce qui manque au narrateur, qu’il les transporte dans sa valise ou dans sa tête. La dernière cigarette est comme le reflet moqueur de cette consumation finale, qui n’aura lieu que le prolongement de cette grande échappée.

Mathias Enard, il faut quand même le noter, a une curieuse manière de lire Zone. Livre en main, il en découpe la longue phrase comme si celle-ci possédait d’innombrables points invisibles, dont seul lui détiendrait la clé, appuyant chaque mot comme un petit trésor individuel. Il n’est pas sûr qu’on puisse ainsi, innocemment, dénier à l’oral la force qu’un livre possède à l’écrit. Nul doute que, propulsés par la ponctuation flottante, les lecteurs de Zone ont vite appris à appréhender ce livre comme un grand voyage redoutable pour les souffles courts, un livre trépidant qui nous entraîne au mépris des nerfs mis à rude épreuve par les fortes émotions que Zone produit, non sans rapport avec cette mélodie infinie qui ne lâche jamais. Mais ni Enard, ni la critique ne peuvent avoir le dernier mot dans cette vocalisation muette qu’est la lecture : c’est le lecteur qui, une fois encore, détient tous les droits.

LA GUERRE COMME UN OPERA

Tout comme les tumultes de notre époque, qui nous semblent si atroces, n’occupent qu’une place risible dans la longue histoire de l’humanité qui se confond avec une perpétuelle violence (« L’histoire de l’Homme est l’histoire de la Douleur », conclut le Pnine de Nabokov), notre histoire de la musique ne peut qu’être partielle. Les harpes égyptiennes aux cordes redevenues poussière, celles de Sumer ornées de têtes de taureaux kitschs devenues muettes, les shofars des Hébreux, les trompettes de Jéricho, l’olifant de Roland acculé : leurs sonorités, qui accompagnèrent la paix mais aussi la guerre, nous resteront inconnues dans la splendeur de leur instantané. « Sonnez, trompettes ! – tonnez, cymbales ! – que l’explosion triomphale secoue comme les vagues d’une tempête de joie la voûte magistrale et les colonnes même du firmament ! », s’écrie la Penthésilée de Kleist, mêlant la folie d’un amour démesuré aux jouissances bestiales de son peuple combattant. Des millénaires de littérature orale perdus à jamais, et autant pour la musique. Dans la relativement courte histoire de la musique occidentale, l’opéra naît à la faveur du mythe d’Orphée, traverse le théâtre de toutes les passions humaines, ne s’accordant dans la pudeur des scènes que les combats purs et chevaleresques des héros du Tasse ou de l’Arioste. La Marseillaise, le Chant du départ, avaient des origines autres – mais alors vint la Zukunftmusik wagnérienne, permettant à la guerre de rattraper l’opéra, à moins que ce ne soit l’inverse.

En faisant l’effort d’oublier pour quelques minutes les images cinématographiques qui sont venues si puissamment s’y superposer, il faut écouter cette « Chevauchée des Walkyries » comme étant tout d’abord un hallucinant exercice orchestral, qui commence par une série de très courts motifs aux bois (vibrations) et aux cordes (glissements) se répétant en ostinatos progressivement organisés en un système de tuilage qui suscite cette impression de « vol plané » musical. Ces motifs, qui amorcent sans conteste le climat dramatique, sont aussitôt suivis par le leitmotiv « Chevauchée des Walkyries » (leitmotiv n°81), quatre notes énoncées aux cuivres avec la première note détachée (pom, pom-pom-pom), en un rythme bondissant qui se répète inlassablement pendant tout le morceau en arrière-plan. S’enchaîne alors le thème le plus connu, « Walkyries » (leitmotiv n°79), entonné par les cors à l’unisson puis répété plus fort et staccato , suivi enfin par « Appel des Walkyries » (leitmotiv n°80), le fameux « Hojotoho ! », aussi linguistiquement dépourvu de sens que le « Waia ! Waga ! » du langage primitif qui ouvre le Ring, cri d’attaque et de sauvagerie.

Il y a, tout autour de cette scène bien trop célèbre, un malentendu que seule une lecture des indications scéniques outrageusement précises de Wagner permet de dissiper. On croit, en général, d’après le sentiment immédiat qui se dégage de cette musique féroce, qu’il s’agit d’une scène grandiose et héroïque, se déployant dans l’espace mythologique infini et sublime, et dont les Walkyries seraient les figures majeures. Dans la trame narrative du Ring, il n’y a pourtant rien qui puisse appuyer une telle vision. D’abord parce que la scène est, à proprement parler, bien plus statique que ce que l’on imagine : les Walkyries, réunissant sur un rocher isolé les cadavres des héros qu’elles destinent à Wotan en vue de la protection du Walhalla contre les plans d’Alberich, ont pour la plupart pied à terre, discutant entre elles, très loin des images populaires de cavalcades aériennes. Seules quelques Walkyries fendent les airs, et celles-ci, selon Wagner, ne doivent faire que passer fugitivement en arrière-plan (où l’on devine que Wagner guettait, avec quarante ans d’avance, l’invention du cinéma). Les dialogues des Walkyries, en dehors de leurs cris sauvages, sont crus, macabres, sardoniques, parfois même involontairement comiques comme seul Wagner, autoproclamé Dichterkomponist (ce que Philippe Lacoue-Labarthe qualifiait de « monstruosité »), était capable d’en produire.

Les Walkyries ne sont pas des héroïnes : ce sont, au mieux, des accompagnatrices de cadavres, imbues de leur position, des hyènes qui face au pouvoir établi (Wotan) dévoileront toute l’étendue de leur lâcheté. (Certains ont fait remarquer que le projet même de Wotan est bâti sur du sable : les héros qu’il fait rassembler sont, après tout, des perdants, des zombies, puisqu’ils sont morts.) Sans concessions, Bruno Lussato voit dans les Walkyries des « harpies nécrophiles », et analyse l’épisode soi-disant glorieux de la chevauchée comme « un épouvantable cauchemar macabre et sadique ». On ne peut pas être plus éloigné des cris de victoire que l’on attribue d’ordinaire à ce morceau.

Il est impossible de nier l’extraordinaire construction de la musique de Wagner, son inventivité, ses couleurs harmoniques, la manière dont elle trace immédiatement, dans ses passages tourmentés, les lignes de tragédie. Mais, dans le cas précis de Wagner, il faut toujours garder à l’esprit le fait qu’il convient de s’interroger sur la redoutable efficacité d’une telle musique, sur la manière qu’elle a de parler immédiatement aux nerfs de l’auditeur. Personne n’a su mieux que Nietzsche analyser, avec la plus grande lucidité, les dangers d’une telle pratique musicale, comme le prouve ce passage dans Le Cas Wagner : « C’est en fait pratiquement Wagner qui a découvert la magie qu’exerce encore une musique incohérente, et, pour tout dire, élémentaire. La conscience qu’il en a ne laisse pas d’inquiéter, tout comme l’instinct qui le poussait à ne pas sentir l’absolue nécessité d’une suprême loi, d’un style. L’élémentaire suffit : timbre, mouvement, coloration, bref, tout l’aspect sensuel de la musique. Wagner ne calcule jamais en musicien en partant d’une quelconque science musicale. Il recherche l’effet, il ne recherche rien d’autre que l’effet. Et il sait bien de quelle corde il faut jouer. »

Les enfants naturels de la « musique du futur » seront les portails et fanfares imposants d’Anton Bruckner (qui considérait Wagner comme son maître absolu), et la surenchère sonore du premier Richard Strauss, celui des hystériques Salomé et Elektra. En regard, il faudra placer la saine réaction de Gustav Mahler, qui sans renoncer à de grands ambitions saura interroger le vide, la béance, le doute, le mystère de la nature, avec des moyens moins immédiatement parlants.

Ce que nous savons aujourd’hui, c’est que nous ne pouvons plus nous permettre une écoute innocente de Wagner en général, et de la « Chevauchée des Walkyries » en particulier. Car la Seconde Guerre Mondiale est passée par là, et la récupération de Wagner par le régime nazi ne cessera jamais de nous troubler comme semblant terriblement naturelle. Si cette récupération a pu être effective, c’est parce que Wagner lui-même l’avait par avance autorisée. George Steiner (grand admirateur de Wagner, tout comme Mahler) n’a jamais cessé de s’interroger sur l’homme qui était capable toute la journée d’écrire la musique la plus fabuleuse, la plus excitante de son temps, celle de Tristan et des Maîtres chanteurs de Nuremberg, et qui le soir lorsqu’il s’asseyait à sa table pour dîner criait à sa femme : « Ah, si tous les juifs pouvaient être effacés de la surface de la terre, le monde s’en porterait tellement mieux ! ». Wagner a écrit plusieurs pamphlets antisémites, surtout à la fin de sa vie. Parsifal, outre qu’il s’agit d’une messe néo-chrétienne déguisée en un opéra proprement interminable (cinq heures presque sans action) que ne rachète pas ses audaces musicales, incarne aussi, selon Alex Ross (dans The Rest is Noise) l’obsession du corps pur chrétien pour la « souillure » juive. Mais la musique de Wagner est, dans cette affaire, aussi complice que ses idées. Par sa constante relation au sublime, par sa prédilection pour les effets immédiats et grandioses, elle est venue pour ainsi dire coller à la réalité culturelle de son pays, militariste et pangermaniste. Dès lors, la récupération par les Nazis était inévitable, et elle le resta jusqu’au bout : lors de la capitulation allemande, c’est la « Marche funèbre de Siegfried » qui fut diffusée par haut-parleur dans tous les lieux publics. Lorsque les soldats allemands les plus méritants étaient envoyés à Bayreuth en récompense de leurs bons services, que pouvaient-ils bien penser en voyant, à la fin du Crépuscule des Dieux, brûler et disparaître dans la honte un Walhalla qui comme le troisième Reich était censé durer mille ans ? Au fil du magistral Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon, le Ring et Tristan font plusieurs apparitions en filigrane, montrant à quel point le « crépuscule des nazis » que dépeint ce roman ne peut se concevoir sans cette véritable bande-son qu’est devenue la musique de Wagner. Certains, non sans monstruosité, ont vu dans l’usage de la musique par Hitler, lors des grandes manifestations, une préfiguration du comportement des rocks stars aspirant à l’idolâtrie de leur public…

Wagner sera donc, à tout jamais, un génie sale, qui s’était voulu Wotan mais ne sera plus qu’un Alberich de l’histoire musicale, fascinant et répulsif à la fois. Wagner n’est pas, comme Beethoven, une « victime » de l’ère musicale nazie : sa postérité, il l’a lui-même créée. Et l’on en arrive alors presque naturellement à la si fameuse scène d’Apocalypse Now (1979), dans laquelle le commandant de l’attaque des hélicoptères utilise la « Chevauchée » pour effrayer l’ennemi (« it scares them »). Les nazis avaient, par leur usage extensif de Wagner, poussé l’esthétisation de la guerre à son maximum, la transformant en un véritable opéra sanglant, incarné dans un alliage de musique sauvage et de jouissance morbide. La guerre finie, une autre commencée sur un autre front, on voit l’ennemi d’hier se livrer à son tour aux même méthodes : où l’on en revient ainsi à la lâcheté des Walkyries et à l’esthétisation nazie, lorsque la mort vient d’en haut, du ciel, et que la musique colle beaucoup trop bien à des scènes de carnage, amplifiant dans le film de Coppola cette impression d’opéra délirant.

Une musique comme la « Chevauchée » s’agite sur des lignes de tension effroyables : son discours unique est celui de l’imminence de la catastrophe, de l’arrivée de la mort, et pourrait être traduite ainsi : « attention, le danger arrive, qu’est-ce qui va nous arriver, c’est la mort qui vient à nous, c’est formidable, à nous la vengeance … ». Vingt ans après Apocalypse Now, lors du bombardement par l’OTAN des positions serbes au Kosovo en 1999, Slobodan Milosevic fit diffuser un clip dans lequel les porte-avions et les chasseurs américains étaient associés à la « Marche Impériale » de Star Wars. Cette musique de John Williams, elle aussi (même si elle est bien sûr loin d’avoir l’épaisseur instrumentale de Wagner et ses arrière-plans idéologiques), appartient à cette idée de la catastrophe imminente portée au point d’ébullition du sublime : « que va faire l’Empire, les héros vont-ils s’en sortir, lesquels vont mourir, quelle terreur… ». Après tout, Williams aussi utilise le principe des leitmotivs tout au long des deux trilogies de Star Wars (qui, dans une interprétation tirée par les cheveux, pourrait être vu comme une réécriture du Ring) : thème de Luke, thème de Yoda, thème de Dark Vador, revenant à chaque fois très légèrement transformés pour s’accorder à une scène précise.

La guerre comme opéra, depuis la dernière guerre mondiale, ne s’est pas cantonnée aux films. L’esthétisation des conflits se poursuit, insidieuse. CNN n’oublie jamais de forger un jingle dramatique dès que l’occasion se présente. On est priés de s’extasier sur les belles images vertes striées de blanc par les tirs de roquettes, scènes nocturnes offertes par la vision infrarouge. Chaque jour, la télévision transforme un peu plus le conflit israélo-palestinien en un abominable opéra baroque sans fin, dans lequel alternent les récitatifs de la diplomatie et les arias des massacres (que ce soit bombardements ou attentats-suicides). Il ne s’agit même plus de musique classique. En Irak, les (trop) jeunes soldats américains conjurent le danger permanent grâce au monde clos de leurs lecteurs MP3, couvrant le vacarme des tirs en s’enfermant dans un cocon de rock ou de hip-hop, qui ramène les traînées de sang à des pixels de jeu vidéo. Plus près de nous qu’on ne le croirait, à Guantanamo, on torture à l’aide de la musique rock, supposée antinomique au code génétique terroriste. James Hetfield, co-fondateur du groupe Metallica, s’est dit « fier » que sa musique serve à des buts hautement patriotiques. L’histoire de la guerre comme opéra-rock va s’écrire pendant encore de longues années.